Avec Le Masque de la mort rouge (The Masque of the Red Death) tourné en 1964, on quitte l’univers viking des fjords (californiens) et des plages nordiques (du nord de Los Angeles) pour gagner la riante Italie de la Renaissance... reconstituée aux studios britanniques Elstree. Nouvelle adaptation d’une des œuvres d’Edgar Allan Poe, cette réalisation est aujourd’hui considérée comme un modèle du cinéma gothique.

Si vous avez manqué le début...

L’histoire se passe dans la Renaissance italienne, sans davantage de précision. Mais la mention de la mort rouge, avatar de la Peste Noire, nous autorise à situer le film au XIVe siècle. L’épidémie, qui s’est invitée en Europe en 1348, a tué entre 1/3 et la moitié de la population du continent. Elle a aussi ancré pour un temps long la peur de la maladie, la peste médiévale devenant peu à peu dans l’imaginaire l’étalon de l’épidémie apocalyptique.

Le prologue nous plonge d’emblée dans un univers gothique. Un pouilleux village est planté à la lisière d’une forêt pétrifiée avec des arbres torturés. L’intention de Corman est évidente : montrer que les paysans sont pauvres et peinent à assurer l’incertaine existence de leur quotidien, d’autant que le seigneur des lieux, évidemment brutal, naturellement odieux, les opprime. C’est le grand Vincent Price qui incarne ce seigneur, le prince Prospero. Bien que son personnage reprenne tous les stéréotypes attachés à l’aristocrate médiéval, Price crève l’écran. Machiavélique, manipulateur, méchant, il apporte à lui seul une vraie densité au film. 

Constatant que le village est touché par l’épidémie, Prospero le fait brûler, emprisonne quelques paysans rebelles et kidnappe une jeune paysanne assez gironde bien que censée être italienne. Il gagne son château, rallie le ban et l’arrière-ban de la société seigneuriale locale, en leur offrant la protection des hauts murs de sa demeure. Afin de divertir la noble assemblée, il décide d’organiser un bal masqué (ohé ohé...), où les uns et les autres vont pouvoir s’adonner à leurs vices en toute liberté.

Un seigneur sorcier

Alors que la fête se prépare, on comprend que la société seigneuriale est une véritable colonie de jalousies. Plus que respecté, Prospero est craint. Sa compagne apprécie peu en outre le fait qu’il ait ramené dans ses fourgons une petite nana. On apprend aussi que Prospero fait commerce avec le démon et qu’il est un sataniste à la fois convaincu et patenté. On retrouve là un autre poncif des films sur le Moyen Âge : la sorcellerie. 

Les sorciers et les sorcières inondent la filmographie consacrée à cette période, pour le meilleur (La Sorcellerie à travers les âges, Benjamin Christensen, 1922), pour le pire (Le Maréchal de l’Enfer, Leon Klimovsky, 1974 ; Le Nom de la rose, Jean-Jacques Annaud, 1986) ou pour le rire (Blanche Neige et les sept nains, Walt Disney, 1937). Or, le personnage de la sorcière et du sorcier est davantage un personnage de l’histoire moderne. La vague des procès de sorcellerie, si elle est perceptible à la fin du XVe siècle, intervient surtout aux XVIe et XVIIe siècles. Mais Price a su composer avec cette figure classique, déjà éculée en 1964, un personnage plutôt crédible.

Le château, univers impitoyable

L’essentiel du film se passe et se place dans l’espace typique du Moyen Âge : le château. Force est de constater que les décorateurs n’ont pas lésiné sur la reconstitution. La prison est d’un gothisme académique, que même la Hammer n’aurait pas renié. Les autres pièces du castel ne sont pas négligées. L’aula, la grand-salle, est imposante et participe à l’écrasement des personnages par le maître des lieux. L’architecture, riche, voire baroque, évoque par moment un véritable labyrinthe, avec cette enfilade de pièces, où chacune d’entre-elles possède une ambiance particulière. Quand la fête se déroule dans la pièce principale, la démesure des couleurs, la présence de nombreux figurants et le paysage sonore n’ont aucune peine à renvoyer à la démesure d’un prince de la Renaissance.

Si le château est vu comme le centre d’un pouvoir brutal et inique, Corman malgré l’évocation introductive d’une « lutte des classes », n’insiste pas sur la dimension politique de l’apocalypse mise en scène. Sa représentation du moment eschatologique n’est pas une ligne de fuite, encore moins une perspective mais juste une impasse. L’esthétisation de la fin se limite à un empilement de corps et à la fuite de la jeune paysanne. Les paysans se retrouvent libres et libérés dans l’attente du prochain seigneur. 

Le film aborde ainsi par la bande le devenir d’une société confrontée à une catastrophe qui détruit le lien social et les structures de pouvoir. Prospero, dans son château, s’érige en autocrate, s’empare du monopole de violence légitime, terrorise aussi bien les paysans que les nobles. Mais hormis le but de servir Satan, aucun autre objectif précis n’est formulé sur l’évolution d’un corps social ravagé par l’épidémie. Prospero se veut uniquement le chantre de l’Apocalypse, sans en comprendre ni les modalités ni la finalité. Il en paiera chèrement le prix. Dans ce film, Corman ouvre donc une réflexion (timide) que des personnes comme George A. Romero avec Land of the Dead (RIP l’artiste) ou les créateurs de la série Walking Dead reprendront largement. 

En définitive, Le Masque de la mort rouge est un film qui ravira les amateurs du gothique, les fans de Vincent Price, les aficionados du Moyen Âge à l’écran et qui intéressera aussi les « archéologues » des films post-apocalyptiques.

Yohann Chanoir

Pour aller plus loin :

Un article de notre compère William Blanc sur la figure de la sorcière, avec de nombreux articles à télécharger librement : http://www.him-mag.com/la-sorciere-medievale-retour-sur-un-mythe-cinematographique/

Un entretien fleuve avec le réalisateur Roger Corman himself mené de main de maître par l’ami Thomas Revay dans l’excellent Ciné Bazar, n°5, mai 2017, p. 62-70. On commande ici : http://www.edition-lettmotif.com/produit/cine-bazar-5/

Voir également les articles publiés sur le Blog Cinéma bis et droit : 

- Le nom de la rose (de Jean-Jacques Annaud) ou la pauvreté est une hérésie: l'Inquisition en 1327 : lhttp://cinemabisetdroit.blogspot.fr/2015/06/le-nom-de-la-rose-de-jean-jacques.html

- Le Moyen Âge selon Roger Corman (deuxième partie) : http://cinemabisetdroit.blogspot.fr/2016/07/le-moyen-age-selon-roger-corman-partie.html

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Comme le souligne le dernier numéro de la revue La Septième obsession (n° 11, été 2017), la manière dont le cinéma s’empare des territoires urbains est une question majeure des études filmiques. En la matière, l’éditeur Espaces et Signes a été un pionnier en consacrant une collection aux regards des cinéastes sur des espaces géographiques. Les ouvrages déjà publiés sont à plusieurs échelles. Elles évoquent en effet soit des quartiers comme Montmartre, des pays disparus comme l’ex-Yougoslavie, étude menée par notre ami Matthieu Dhennin, des villes comme Tokyo, Bombay etc. Jean-Michel Frodon, ancien patron de la rédaction des Cahiers du cinéma, s’est attaqué à New York. Devant l’ampleur de la filmographie, on devine que la tâche a été ardue. New York partage avec Paris le titre de ville la plus filmée du monde. Blockbusters oubliables, films bis oubliés, documentaires, comédies musicales, films noirs, tous les courants ont mis en scène la « Grosse Pomme ». En outre, ville réelle et ville fonctionnelle se mélangent parfois. Allô maman, ici bébé (Amy Heckerling, 1989), censé se dérouler dans la « Grosse Pomme » a été en fait tourné à Los Angeles. 

New York, une ville fragmentée 

Force est de reconnaître que les espaces mis en scène sont souvent récurrents. Il y a une incroyable polarisation sur certains territoires comme Manhattan, alors que la ville se compose aussi de Brooklyn, du Bronx, du Queens et de Staten Island. Au cinéma, New York est ainsi souvent réduite à la skyline de Manhattan. Certains cinéastes, comme James Gray, d’ailleurs préfèrent s’éloigner de ces espaces privilégiés pour montrer un autre visage de la ville. L’auteur pointe ici une des faiblesses du cinéma d’aujourd’hui, cette polarisation sur des espaces bien connus, du moins vite identifiables par les spectateurs, sorte de vitrine touristique d’une ville réduite à un endroit soi-disant glamour. New York se retrouve donc à l’écran éclatée. Des parties signifiantes renvoient au tout, au nom d’une logique de la synecdoque. On peut prendre l’exemple de la Statue de la liberté, plan récurrent imposé par une logique illustrative (Le Cerveau, Gérard Oury, 1969), symbole de la métropole, du pays tout entier menacé par les Nazis (La Cinquième colonne, Alfred Hitchcock, 1942), voire incarnation de l‘humanité, comme le dernier plan de La Planète des singes (Franklin Schaffner, 1968) le suggère. D’autres lieux de la ville jouent le même rôle comme les ponts ou l’Empire state Building. Jean-Michel Frodon livre à cet égard une analyse stimulante du King Kong de Caldwell Cooper et d’Ernest B. Schoedsack de 1933 (p. 68-69). 

New York, ville de tous les vices 

New York n’est pas que la ville des taxis jaunes et des comédies romantiques. C’est une métropole dure. En 1988, elle a enregistré près de 2044 homicides. Le cinéma s’est emparé de cette violence, en étudiant toutes ses modalités et en remontant même à ses origines. Pour Scorsese, dans Gangs of New York (2002), la brutalité est inscrite dans l’ « ADN de la cité » (p. 46). La filmographie consacrée à cet aspect de la cité new yorkaise est aussi très vaste. La violence est pratiquée par toutes les classes (cols blancs de Wall Street, Wall Street : l’argent ne dort jamais (Oliver Stone, 2008), mafia juive (Il était une fois en Amérique, Sergio Léone, 1984), mafiosi italiens (Le Parrain, Francis Ford Coppola, 1972), etc. N’oublions pas que cette brutalité s’inscrit dans une logique de conquête et de maîtrise de territoires. À cet égard, Les Guerriers de la nuit (Walter Hill, 1979) est le film qui a su le mieux rappeler ces logiques territoriales, ces effets de frontière, ces limites invisibles qui existent dans les grandes métropoles. Cette violence peut être aussi d’origine exogène. New York est sans nul doute la ville la plus détruite au cinéma. Rappel des événements du 11 septembre (World Trade Center, Oliver Stone, 2006), mise en scène d’apocalypse d’étiologie variée, nucléaire (avec le fabuleux Le Monde, la Chair et le Diable, Ranald MacDougall, 1959), extra-terrestre (La Guerre des mondes, Steven Spielberg, 2005), voire climatique (A.I. intelligence artificielle, Steven Spielberg, 2001), au cinéma, l’annihilation de New York est toujours à venir. 

Le livre se termine sur le « souffle de la ville », évocation d’une des scènes les plus célèbres du cinéma, celle où Marilyn Monroe voit sa jupe se soulever (Sept ans de réflexion, Billy Wilder, 1955). Métaphore sexuelle, cette scène illustre le formidable « pouvoir suggestif du cinéma affectant notre regard sur une ville ». Car qui peut prétendre pouvoir contempler une bouche d’aération new-yorkaise sans songer à ce film ? Malgré une tendance ponctuelle à l’énumération, passage obligé dans un ouvrage qui entend balayer les différentes mises en scène de la métropole, le livre se lit rapidement, donne l’envie de revoir des films, d’en découvrir ou de visiter la ville. 

FRODON, Jean-Michel, New York mis en scènes, Paris, Espaces et Signes, 2016, 12 €.

Yohann Chanoir

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Les mémoires de William Friedkin, Friedkin connection : Les mémoires d'un cinéaste de légende, l’un des plus grands réalisateurs du cinéma, sont disponibles au format poche aux éditions Pocket. La première édition de l’ouvrage est parue en octobre 2014 aux éditions La Martinière et a été couronné du prix du meilleur livre étranger sur le cinéma décerné, à juste titre, par Le Syndicat Français de la Critique de Cinéma. Friedkin revient sur les moments les plus importants de sa vie : son enfance à Chicago, ses premiers pas en tant que réalisateur (The People vs. Paul Crump, un documentaire sur un condamné à mort aux Etats-Unis), la gloire avec les chefs d’œuvre, The French Connection et The Exorcist, le tournage tumultueux de Sorcerer (un autre chef d’œuvre), ses films moins connus du grand public (Rampage, Jade), la renaissance avec l’excellent Killer Joe. Les mémoires regorgent d’excellentes anecdotes (curieusement pas une seule ligne sur sa relation avec Jeanne Moreau, une autre légende) et sont indispensables pour tout fan du réalisateur et amoureux du 7e art. 

L’édition originale anglaise, The Friedkin Connection: A Memoir (éditions Harper Perennialest, 2013) bien évidemment, à privilégier, car en plus d’être rédigées par Friedkin lui-même, les mémoires contiennent de photos inédites non reprises dans la version française (dont une photo du réalisateur à ses 2 ans). 

A lire et  à avoir absolument ! 

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Voici quelques répliques et citations de films publiées sur la page Facebook du blog cinéma bis et droit:

J'ai des droits vous savez ? Je vais vous poursuivre (...) pour brutalités policières.
Extrait : Howard dans Howard the Duck de Willard Huyck (1986).

- What's the charges?
- Robbing a house without a license.
Extrait : The Midnight Patrol avec Laurel et Hardy (1933).

I'm Tony Montana, a political refugee from Cuba, and I want my fuckin' human rights, now!
Extrait : Tony Montana (Al Pacino) dans Scarface de Brian de Palma (1983).


La société a de nombreuses façons de se défendre: avec la paperasserie, les barres de prison ou le revolver.
Extrait : Revolver de Sergio Sollima avec Oliver Reed, Fabio Testi (1973). 

La justice, je vous la laisse. Je cherche autre chose !
Extrait : Se sei vivo spara (Tire encore si tu peux) de Giulio Questi avec Tomas Milian (1967).


Le droit des animaux, ça existe !
Extrait : Grave de Julia Ducournau (2017).


Un marchand de tableaux est un voleur inscrit au registre du commerce
Extrait : Le Guignolo de Georges Lautner, dialogues de Michel Audiard (1980).


Coupable (...) La justice doit toujours être impartiale !

Extrait : Malcolm McDowell dans Caligula de Tinto Brass (1979).


La guerre c'est une éternité à ne rien foutre sans une minute de repos
(...)
Qu'est-ce que tu veux, la guerre pour eux (les médias), c'est seulement quand ça mitraille. Pour nous (les soldats), c'est quand on ne bouge pas d'un poil pendant des heures, dans la boue, le cul mouillé, à attendre la soupe qui n'arrivera jamais
Extrait : La Grande guerra (La grande guerre) de Mario Monicelli avec Alberto Sordi et Vittoria Gassman (1959).


Un carambolage entre deux astronefs, qui paye ? 

Peut-on lotir les terrains sur la lune ? Sûr que si Khroutchev y arrive, on aura droit aux HLM !
Extrait : Vittorio Gassman dans Il sorpasso (le Fanfaron) de Dino Risi (1962). 

- Vous avez une commission rogatoire ou quelque chose comme ça ?
- Non je traite directement du producteur au consommateur.
Extrait : L’exécutrice de Michel Caputo avec Brigitte Lahaie (1986).


- Je parlais à l’ambassade de Russie à Washington.
- Je suis ici pour surveiller les droits de l’homme de mon client
- Vraiment ? Ses droits de l’homme ? Vous vous putain moquez de moi ? 

Extrait : Peter Weller dans Skin Trade avec Dolph Lundgren et Tony Jaa (2014).


Je vous rappelle vos règles d’engagement. Les forces américaines respectent à tout prix le droit international des conflits armés. L’usage d’armes létales est autorisé et toute agression ne sera contrée que par une défense proportionnée
Extrait : Lone Survivor de Peter Berg avec Mark Wahlberg et Eric Bana (2013).


Cette formule est contraire à la Convention de Genève
Extrait  : Clint Eastwood dans The Eiger Sanction Clint Eastwood (1975). 

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Le grand fanzine Darkness spécialisé dans la censure au cinéma et dirigé par Christophe Triollet va devenir "Darkness, censure et cinéma", une nouvelle collection d'ouvrages publiés aux éditions LettMotif. Une belle nouvelle pour le fanzinat qui s'inscrit dans la lignée de la transformation du fanzine Ciné Bazar en la prestigieuse collection à parution régulière au sein de la même maison d'édition. Une preuve, parmi tant d'autres, du travail sérieux et passioné entrepris par les fanzines consacrés au cinéma. 

Les premiers volumes de Darkness, censure et cinéma, , reprenant certains articles publiés entre 1010 et 2016, sont consacrés aux thématiques suivantes : Gore & violence et Sexe & déviances. 

Des nouveaux dossiers sont bien évidemment à l'ordre du jour pour l'année prochaine. Parmi les thématiques abordées par Darkness, citons : le gore au cinéma, les video nasties, le sexe au cinéma, la religion au cinéma, ou encore censure et violence. 

Pour avoir plus d'informations, consulter le blog de Darkness http://darkness-fanzine.over-blog.com/ et le site des éditions LettMotif http://www.edition-lettmotif.com/produit/darkness-censure-cinema-1-gore-violence/.

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Contrairement à ce qu’écrivent plusieurs historiens du cinéma[1], la Renaissance du film de Viking n’a pas lieu en 1958[2]. Ce n’est pas Les Vikings, chef d’œuvre de Richard Fleischer, avec Kirk Douglas, qui inaugure le revival mais un film bis, The Saga of the Viking Women and Their Voyage to the Waters of the Great Sea Serpent réalisé en 1957 par Roger Corman.

Où sont les hommes ? (Patrick Juvet, Les Cahiers du Cinéma, décembre 1957)

Nous sommes en pleine ère Viking. Toute la Scandinavie batifole allègrement pour enfanter des petits Ragnar. Toute la Scandinavie ? Non ! Car un petit village résiste à l’appel de la chair. Et pour cause… les hommes ne sont pas rentrés de leur dernière expédition. Les femmes Vikings décident donc, après un vote au lancer de javelot… de partir à leur recherche. Elles arment un drakkar et s’élancent sur le vaste Océan, hélas gardé par un serpent de mer peu commode. L’infâme créature précipite leur navire sur une terre inconnue, peuplée par une population barbare, les Grimault. Pas libidineux pour un denier, ceux-ci décident de réduire les belles Nordiques en esclavage...

Le Barbare de tous les bis : Roger Corman

Né en 1926, Roger Corman commence sa prolifique carrière en 1955. Il se fait connaître, mais pas reconnaître, comme un réalisateur capable de tourner vite, avec des budgets étriqués. Touche à tout, il aborde toutes les filmographies. Ce film lui permet de se confronter à la fois aux films de monstres, qu’il connaît bien, et aux productions sur le Moyen Âge. En 1957, la ferveur du Moyen Âge à Hollywood est passée. Les superproductions comme Quentin Durward (Richard Thorpe, 1955) malgré leur casting de rêve n’attirent plus les foules. Les aventures médiévales sur grand écran deviennent donc un sujet périphérique, marginal, et de ce fait, deviennent peu à peu l’apanage du bis. Les Italiens adapteront ainsi dans des productions savoureuses les sagas d’Ivanhoé et de Robin des Bois. Corman, lui, s’attaque à un courant filmique jusqu’ici réservé aux Scandinaves : le film de Viking.

Une Scandinavie… californienne 

Pas question pour lui de tourner dans les fjords norvégiens ou sur les littoraux danois. Il reconstitue donc une Scandinavie en pleine… Californie, sur les plages de Santa Monica et de Malibu. Les scènes d’intérieur sont, elles, tournées soit en studio soit en extérieur. Quant à la neige, indispensable pour évoquer cette contrée septentrionale, elle apparaîtra en arrière-plan, sur une toile peinte, avec des montagnes élevées recouvertes de flocons blanchâtres à leurs sommets. Bref, on est incontestablement dans une production désargentée, où le système D remplace le d du mot dollar. Le film échappe toutefois aux stéréotypes habituels sur les Vikings. L’amateur de comics ne verra pas de guerriers hirsutes avec des casques à cornes sur la tête. Au contraire, ces Scandinaves sont des Californiens pur jus, hâlés, fraîchement rasés (mais la barbe passe mal avec le noir et blanc) au physique de sauveteurs, digne de la série Alerte à Malibu.

Un Moyen Âge de supermarché

Si l’amateur de bis trouvera du plaisir à la vision de ce film, l’historien médiéviste en perdra son latin. Car Corman dynamite la chronologie médiévale. Les donzelles vikings sont habillées comme des Amazones. Le chef barbare est vêtu à la sauce tartare tandis que certains de ses guerriers évoquent plutôt des citoyens de la Rome antique ou en toc. Le drakkar (en fait le nom de la figure zoomorphe en proue ou en poupe du bateau viking) est une barque affublée de boucliers, d’époque Eisenhower, style Nixon. Le gouvernail, doté d’un dessin d’un dragon asthmatique (le dragon, pas le dessin, quoique…), ne résiste même pas à la mise à l’eau, mais cela met de la tension dans la scène. Vous l’aurez compris, Corman fait feu de tout bois.

Les Vikings face à un cousin de Godzilla

Le monstre vaut à lui seul le détour. Attraction centrale, il est présent et à l’aller et au retour. Nous sommes trois ans après la sortie de Godzilla d’Ishiro Honda. Force est de constater qu’entre les deux créatures, il y a comme un petit air de cousinage. Mais Corman n’est pas encore digne du maître Honda. Les trucages low-cost ne parviennent pas à convaincre. L’usage de la surimpression ne dissipe pas le côté grotesque de la bête, et le jeu peu convaincant des vikinguettes n’arrange rien. La mort du monstre à la fin du film (désolé de spoiler), d’un seul coup d’épée avec une giclée de jus de fraise bien épais, achève le spectateur qui y croyait encore. L’essentiel, toutefois, n’est pas là.

Barbares versus Vikings

Qu’on ne s’y trompe pas, dans ce titre, les Vikings ne sont pas les barbares. Ce sont les Grimault qui occupent ce rôle ingrat. Qualifiés de « païens » (!!) par les Vikings, ils en possèdent tous les attributs : la violence, le goût des beuveries, le sexe sauvage et les sacrifices humains. Dans une terre pourtant frappée par l’oliganthropie, ces Grimault sacrifient ainsi la seule femme de leur château pour accompagner le fils du chef dans un monde qu’on dit meilleur. Les Scandinaves sont parés, eux, de vertus positives, hormis la brunette (qui s’oppose au groupe des blondes) dans un schéma classique abondamment employé par le péplum. La brune, qui ne veut pas compter pour des prunes, dans un atavisme géographique implacable, sacrifie au Syndrome de… Stockholm et pactise avec les barbares contre son peuple. Mais, rassurez-vous, la rédemption existe aussi au pays de Corman. Elle retrouve une conscience à la fin du film et se sacrifie pour que les hommes et les femmes de son peuple, enfin réunis, retournent gambader gaiement dans la grande prairie de la vie en couple.

En définitive, cette production est une curiosité. Elle intéressera les bisseux, les fans de Corman et ils sont nombreux, sans oublier les historiens du Moyen Âge au cinéma, en rendant à Corman ce qui appartient à Corman, son rôle pionnier.

Yohann Chanoir (To be continued)

[1] Dans son dernier ouvrage sur le Moyen Âge au cinéma, François Amy de la Brétèque, par exemple, ne le mentionne pas. 

[2] Il existe un film américain de 1928, (Les Vikings) en Technicolor bichrome, évoquant une expédition viking en Amérique, où les guerriers du Nord sont accompagnés d’un Anglais.

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Avec l’avènement du terrorisme international dans les années 80, on assiste à une prolifération de films d’action américains géopolitiques où se mêlent terrorisme, menace nucléaire et enjeux internationaux (avec souvent le Moyen-Orient comme cadre spatial). Cet état des choses revient surtout à la maison de production de Yoram Globus et Menahem Golan, la Cannon, spécialisée entre autres dans les films d’action de série B (le terrorisme communiste avec Invasion USA ; le terrorisme arabe avec Delta Force ; le terrorisme islamiste avec American Ninja 4 : The Annihilation ; la guerre du Vietnam avec la série des Missing in Action et Platoon Leader). La plupart de ces films sont marqués d’une part par une dimension patriotique assez poussée et par un manichéisme assez binaire où les arabes et les communistes sont souvent dépeints comme des terroristes et des criminels et d’autre part par un cadre glorifiant la négation du droit international (souvent à travers la question de l’interventionnisme). On peut citer Delta Force 2 et Deadly Heroes qui invoquent expressément la « violation du droit international » comme étant nécessaire.

Cependant, au courant des années 90, une légère modification de la donne est perceptible à deux niveaux. Premièrement, bien que l’action se déroule (souvent) dans un Moyen-Orient ultra explosif où violence et chaos règnent, on assiste à un certain infléchissement dans la représentation des protagonistes. En ce sens, une bonne partie de la population (arabe) est représentée comme étant victime d’une politique souvent liberticide de leur Etat et voulant en finir avec la violence, les guerres et le terrorisme (voir par exemple The Human Shield). Et surtout certains personnages non américains sont dépeints comme coopératifs (aux yeux des Américains surtout) et dont le rôle s’avère déterminant pour l’issue finale (positive bien évidemment). De plus, certains de ces films n’hésitent pas à représenter des américains travaillant avec les terroristes pour en tirer profit (voir Chain of Command). Citons également Cover-Up avec Dolph Lundgren où il s’agit carrément d’un attaché militaire psychopathe commettant des actes terroristes dans le but de faire porter la responsabilité aux arabes et déclencher un conflit mondial. Deuxièmement, certains films, tout en gardant un côté patriotique, mettent l’accent sur la recherche de la paix sur le plan international et on retrouve une référence souvent expresse au droit international et surtout aux Nations Unies, comme acteur de règlement des conflits. 

Outre le patriotique et républicain Chuck Norris, le sympathique Michael Dudikoff qui s’est fait connaître avec la série des American Ninja, occupe une place de premier plan dans cette catégorie de films avec Freedom Strike (1998) de Jerry P. Jacobs. Freedom Strike narre les aventures Tom Dickson, combattant des forces de l’air américaines (ou onusiennes ?) devant sauver le monde du chaos suite à des événements empêchant la conclusion d’un traité de paix entre l’Etat américain et l’Etat syrien. Ces problèmes proviennent d’un général dissident syrien ayant volé des « objets » nucléaires aux américains et voulant prendre le pouvoir. 

Légitime défense préventive et Michael Dudikoff

La question l’interventionnisme américain (le film débute et s’achève par une intervention en Syrie) n’est pas illustrée comme opérant en dehors de tout cadre juridique, comme dans la plupart des films tournés dans les années 80. Tout d’abord relevons l’accroche du film : 

« On June 3rd, 2001, the United Nations passed bill # 45-987932 approving the creation of an International Special Operation Strike Force Team to use at their disposal. 

Their purpose: infiltration of hostile environments for recovery of stolen and/or manufactured technical hardware, hostage situations, and neutralization of enemy target. 

Code Name …. FREEDOM STRIKE ». 

En ce sens, il est créé (à travers une « loi » onusienne) une force d’intervention internationale pouvant réagir selon les cas susmentionnés : menace nucléaire, prise d’otage et objet volés (!). Ces cas de figure (surtout les deux premiers) ne sont rien d’autres que la définition de la fameuse « légitime défensive préventive » souvent invoquée par l’Etat américain et une partie de sa doctrine et qui se définit comme étant « un droit d’action armée d’un Etat tendant, par anticipation, à prévenir une agression armée »[1]. Quelques rappels juridiques élémentaires : selon le droit international, le recours à la force armée n’est licite qu’en cas d’autorisation du Conseil de sécurité et en cas de légitime défense[2]. Sans entrer dans les détails, rappelons que le recours à la légitime défense obéit à des conditions assez strictes. Cependant, elle a souvent été invoquée pour justifier certaines interventions armées via le fameux concept de la légitime défense préventive, rejeté toujours par la majorité des Etats et de la doctrine et qui est donc contraire au droit international. 

Or, dans Freedom Strike, la légitime défensive préventive sert de leitmotiv pour les interventions armées. Cependant, ce n’est pas sa représentation en tant que telle qui est nouvelle dans le cinéma d’action américain (elle est très récurrente dans les années 80) mais sa codification la rendant licite et donc conforme au droit international. De plus, il est à relever que les interventions se font à travers un organe permanent (Freedom Strike, créé selon, semble-t-il, une relecture très libre et bien déformée du Chapitre VII de la Charte de l'ONU) non limitée dans le temps et jouissant, surtout, de pouvoir discrétionnaire (« to use at their disposal »). On a donc une représentation libre et très large des deux exceptions au non recours à la force armée avec la légitime défense (préventive) et surtout l’aval (permanent) du Conseil de sécurité (l’ONU dans le film). En gros, une sorte de permanence du Chapitre VII de la Charte. 

Ensuite, la place prépondérante de l’Etat américain en tant que superpuissance est contrebalancée, dans une certaine mesure, par le rôle qu’occupe les Nations-Unis. Cependant, Nations-Unies et USA semblent confondus. Car lorsque par exemple les terroristes exigent le retrait de l’ONU de la Syrie, ils s’adressent aux Etats-Unis. De plus, la force d’intervention créée par l’ONU semble être purement américaine et l’affiche du film est assez révélatrice sur la question. Mais, contrairement aux films tels Navy Seals ou Delta Force 1 et 2 où les forces d’intervention sont purement et formellement américaines, dans Freedom Strike, elle constitue d'un point de vue formel une sorte de force « internationale » comme l'atteste le film (bon on aurait aimé voir le drapeau de l'ONU sur l'affiche...). Cette référence aux Nations Unies dans le film, même si déformée et pouvant faire rire n'importe quel juriste, n'est pas chose commune dans le cinéma américain de ce genre. Elle pourrait peut-être être expliquée par la conjoncture de l'époque liée à la fin de la guerre froide et au retour de l’ONU sur la scène internationale après la paralysie du Conseil de sécurité pendant plusieurs années. 

« Traité de paix arabe » et Michael Dudikoff 

Ensuite, la place du droit international transparaît également à travers la place importante que prend le traité dit « traité de paix arabe » ou « Arab World Peace Treaty ». Car, toute l’intrigue et les problèmes commencent au moment de la signature du traité lorsque deux individus arrivent à pénétrer dans la salle où est censé avoir lieu ladite signature et tirent à travers des stylos à billes (!) sur le président syrien en lui logeant une balle radioactive (!) dans son ventre (il s’en sortira à la fin et bien évidemment le traité sera signé). Une scène à elle seule résume l’importance accordée contre toute attente à cet instrument et qui représente une discussion entre un marine et son supérieur. 

- Le marine : « Avec tout mon respect, je ne sais pas comment un bout de papier (le traité) écrit par nous peut mettre un terme à une guerre qui nous ravage depuis 200 ans ! » 

- Son supérieur : « Peut-être tu as raison, mais quelqu’un doit commencer quelque chose (…) c’est une première étape et qui sait ? Peut-être le reste sera moins difficile ».

L’issue positive du film avec la signature du traité ne peut que refléter une vision des relations internationales plus pacifiée. A cet égard, le processus conflictuel est illustré par la recherche de la paix[3] dont l'issue est d’aboutir à un système international reposant sur la coopération (pour comprendre cette nuance il suffit de voir Freedom Strike d’affilée avec Delta Force ou Navy Seals). Il est noter qu’on retrouve Michael Dudikoff dans une multitude d’autres films du même genre au courant des années 90 comme Chain of Command (1994) où l’action se déroule dans un Etat arabe imaginaire, le « Qumir » ; Counter Measures (1998) réalisé par Fred Olan Ray où Dudikoff se retrouve dans un sous-marin pris d’assaut par des terroristes russes réfractaires et nostalgiques de la guerre froide et The Human Shield (1991) réalisé par Ted Post où l’issue positive du film se fera à travers les kurdes et surtout la femme du tyran iraquien et ex-copine (dans le film) de Dudikoff au passage.

Freedom Strike fait partie de cette multitude de films d’action américains patriotiques (dans les années 90, ils sortent directement en vidéos) mais se différenciant sous certains aspects des films d’action du même genre des années 80 (et qui sont les plus connus du grand public). Donc bien qu'étant patriotique, Freedom Strike ne va pas pour autant ériger la négation du droit international comme étant la norme mais mettre en scène une certaine référence au droit international qu’elle soit américaine et contestée (la légitime défense préventive codifiée) ou pas (importance accordé aux organes onusiens et surtout aux traités). En d’autres termes, et pour conclure nous pouvons dire que avons donc deux phases de films d’actions géopolitiques : une première phase illustrée par la confrontation et incarnée par Chuck Norris (la série des Delta Force et Missing in Action) et une seconde phase où la coopération est l’issue finale et incarnée par Michael Dudikoff et dont Freedom Strike constitue le parfait exemple.

Michel Tabbal

[1] Jean SALMON, Dictionnaire de droit international public, Bruylant, 2001, pp. 642-643. 

[2] Voir Chapitre VII de la Charte des Nations Unies. 

[3] Pour la distinction entre processus conflictuel et processus de coopération en relations internationales, V. BRAILLARD, Philippe, DJALILI, Mohammad-Reza, Les relations internationales, PUF, Paris, 9e éd., 2012, pp 102-119. 

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