AIR AMERICA : Mel Gibson, le Laos et la guerre qui n’existait pas


« We are not here right now.
- Yeah I saw Nixon on TV.
- So, if we are not actually here, then, of course, this did not happen ».

Un des appareils de la compagnie Air America vient de s’écraser sur le tarmac d’une piste de décollage au Laos et son pilote est tué dans l’accident. Gene Ryack court vers la carcasse de l’avion et constate, bouleversé, que son ami est mort. Immédiatement, Rob Diehl, dont on comprend qu’il est le supérieur de Gene Ryack, s’approche de lui et lui rappelle que cet accident n’a pas eu lieu car « ils » ne sont pas là, dans la jungle du Laos. Cette phrase, surréaliste puisque les personnages se trouvent bien sur cette piste de décollage au milieu de la jungle, correspond au leitmotiv qui traverse tout le film : « ils » ne sont pas au Laos. « Ils », ce sont la CIA et des responsables de l’armée américaine, installés dans une base secrète pour mener des opérations clandestines dans la guerre qui fait rage au Laos, avec les avions Air America.

Air America est un film d’aventures de Roger Spottiswoode (réalisateur, entre autres, de Demain ne meurt jamais et À l'aube du 6ème jour) sorti en 1990. Les personnages principaux de Gene Ryack et Billy Covington sont joués par Mel Gibson et Robert Downey Jr. On retrouve également Michael Dudikoff (American Ninja) dans le rôle du Général Lee.

Bien que ce billet ne soit pas une critique du film, force est de constater que celui-ci n’a pas vraiment marqué l’histoire du 7ème art, loin s’en faut, malgré la présence de deux acteurs de renom, dont Mel Gibson qui connaissait alors un succès important après Mad Max et les deux premiers Arme fatale (d’ailleurs Air America voulait surfer sur le succès des buddy movies). Le film, sans être trop mauvais, n’est pas vraiment bon non plus. Pour les férus d’aviation, l’un des principaux atouts du film repose sur le fait que les cascades en avion, nombreuses, ne sont pas le résultat d’effets spéciaux mais ont bien été tournées avec de vrais appareils. Les décors et les dialogues sont corrects, certains traits d’humour sont même assez réussis, notamment les scènes avec le sénateur américain (interprété par Lane Smith), personnage plein d’arrogance et de suffisance, pourtant manipulé et moqué par tout le monde.

Malgré un ensemble de relativement bonne facture, il demeure une impression de film moyen, agréable à regarder mais dont on ne peut pas dire qu’il nous a particulièrement enthousiasmé. La faute à une intrigue qui peine à décoller malgré un sujet alléchant. Le film manque clairement de politiquement incorrect et de second degré : on attendait sur un thème comme celui-ci, soit une vraie noirceur et davantage de cynisme, soit un second degré assumé. On ne retrouve rien de tout cela : l’intrigue demeure trop manichéenne et finalement très conventionnelle. Certains personnages s’avèrent assez inutiles, notamment la cheffe du camp de réfugiés ou le pilote Jack Neely dont la mort n’arrive pas à nous émouvoir. En fin de compte, Air America laisse l’impression d’un Apocalypse Now ou d’un Platoon de seconde zone.

Le choix du sujet permet néanmoins de mettre en lumière un épisode méconnu de la guerre du Vietnam : les opérations clandestines de la CIA lors de la guerre civile au Laos pour soutenir les troupes Hmong, anticommunistes, contre le Pathet Lao, allié du Nord-Vietnam.

Lors de cette guerre, les États-Unis ne pouvaient pas intervenir au Laos, qui connaissait une situation semblable à celle du Vietnam. Malgré cela, la CIA et des responsables militaires américains soutenaient les anticommunistes en fournissant d’importantes quantités d’armes et des vivres mais aussi, de manière plus surprenante, en assurant le trafic de drogue pour le compte des autorités locales, trafic que les avions américains rendaient plus simple et plus rapide. Le film traite ainsi de la connivence et de l’implication de la CIA dans le trafic de stupéfiants entre le Laos et le Vietnam.

Pour ses missions clandestines au Laos, la CIA a fait bâtir une base secrète au cœur de la jungle laotienne, dotée d’une piste de décollage. Gene Ryack présente cette base comme la « deuxième plus grande ville du Laos » : il est vrai que la base accueillait 40000 personnes à la fin des années 1960, en dépit du fait que son existence ne fut jamais officiellement reconnue. Néanmoins, Air America et ses appareils ont eux une existence bien réelle[1] et légale : « strictly civilian » comme l’affirme le recruteur de la CIA qui vient à la rencontre de Billy Covington au début du film. 

1. La dissimulation des activités américaines : couvrez cette guerre que je ne saurais voir.

La position officielle des États-Unis, qui sont engagés dans la guerre du Vietnam, est que ceux-ci n’interviennent pas dans les affrontements qui ont lieu en parallèle au Laos. Cette position officielle est rappelée au début du film par un extrait d’un discours de Richard Nixon[2], l’administration présidentielle ayant constamment soutenu que les États-Unis ne disposaient pas de troupes au Laos. On soulignera ici un savoureux anachronisme dans le film : le discours de Richard Nixon est diffusé sur un poste de télévision en noir et blanc, alors que les réseaux de diffusion télévisuelle n’existaient pas au Laos à l’époque. Il était donc impossible que des agents stationnés au Laos puissent regarder le discours dans ce pays, à la différence des personnages du film[3]

Quoi qu’il en soit, ceci correspond à la réalité des faits : en 1971, le Congrès des États-Unis interdit à l’armée de terre d’intervenir au Laos et au Cambodge, pays limitrophes du Vietnam qui étaient des théâtres parallèles de la guerre dans laquelle étaient engagés les États-Unis, le Pathet Lao et les Khmers rouges bénéficiant du soutien logistique et alimentaire du Nord Vietnam[4] . En dépit des dénégations officielles du Président Nixon, la CIA et des responsables de l’armée américaine ont été présents sur place pour soutenir les troupes Hmong contre le Pathet Lao par le biais d’actions paramilitaires[5]. Cependant l’exécutif américain n’entend pas revendiquer ni assumer ces opérations, ni au niveau interne, ni au niveau international. La présence américaine au Laos est et doit continuer à être dissimulée vis-à-vis de l’extérieur, particulièrement vis-à-vis du Congrès des États-Unis. L’interdiction absolue de faire allusion à la présence américaine au Laos constitue la règle fondamentale pour le personnel clandestin sur place et la plupart des personnages rappelle cette position officielle – le plus souvent avec ironie.

Tout l’enjeu de la dissimulation des activités de la CIA dans le pays est cristallisé par la visite du sénateur Davenport, évoqué plus haut. Celui-ci procède à une visite « d’établissement des faits » (« fact finding mission ») au Laos pour enquêter sur les rumeurs selon lesquelles les appareils Air America serviraient pour des actions paramilitaires et aideraient à transporter de la drogue. Il est accueilli à l’aéroport de Vientiane par le major Lemond, Rob Diehl et le Général Lu Soong. Le personnage du Général Soong est la représentation fictionnelle de Vang Pao, le général de l’armée royale laotienne qui dirigea la guérilla hmong contre le Pathet Lao avec l’appui de la CIA. Pendant son séjour, le sénateur Davenport est « pris en charge » par le major Lemond et Rob Diehl pour visiter des temples et des camps de réfugiés, afin de le tenir éloigné des activités litigieuses d’Air America et ne pas le conduire à la base de Long Tieng. Plusieurs fois, le sénateur questionne ses hôtes sur l’existence d’un trafic de stupéfiants dans la région ou de la base secrète de la CIA. À Gene Ryack qui pilote l’avion le transportant jusqu’à un camp de réfugiés, Davenport lui demande où se trouve la base secrète ; ce à quoi Ryack répond, embarrassé « De quelle base secrète parlez-vous ? » (« Which secret airbase would that be, Sir ? »). Le sénateur est conscient que l’on essaye de le détourner de ce qu’il recherche, mais reste totalement sous la coupe des responsables de la CIA.

Cette dissimulation est en réalité assez grotesque tant il est évident que la CIA mène des opérations paramilitaires dans le pays. Les autorités locales sont parfaitement informées de la présence américaine et bénéficient clairement de son soutien logistique. Les troupes révolutionnaires du Pathet Lao sont aussi tout à fait conscientes de la présence de détachements américains sur le territoire laotien. Bien que le film ne les montre que succinctement, les ennemis attaquent chaque fois qu’ils sont montrés à l’écran : au début du film, lorsqu’un paysan abat un avion Air America avec un fusil (!) et surtout à la fin, lors de l’attaque du camp de réfugiés par le Pathet Lao. Personne ne semble pourtant s’en offusquer : on se trouve dans une situation ubuesque où la présence américaine doit davantage être cachée aux représentants du Congrès qu’à la population et aux combattants locaux !

Le film n’évoque jamais directement des éléments de droit international, mais le juriste internationaliste y décèlera des indices importants « en creux ». L’existence légale de la compagnie Air America et l’insistance dont font preuve les agents américains lorsque ceux-ci rappellent qu’elle n’assure qu’un service strictement civil, témoignent de l’importance accordée à l’existence d’une « couverture » licite des activités américaines au Laos.

En dépit de la « couverture » légale dont ces activités bénéficiaient, il n’en demeure pas moins que les États-Unis auraient pu être reconnus comme les auteurs des faits. L’imputabilité à un État de faits réalisés par des personnes privées est une hypothèse d’imputabilité classique en droit international[6], même dans l’hypothèse où les agents n’ont pas procédé officiellement, selon l’arrêt de la Cour internationale de justice : « […] les ressortissants des États-Unis participaient à la préparation, au commandement et au soutien [des forces contras opposés au gouvernement sandiniste du Nicaragua, pour diverses attaques contre des objectifs civils]. Il apparaît donc à la Cour que l’imputabilité de ces attaques aux États-Unis est établie »[7]

Les efforts déployés pour maintenir dans la clandestinité les opérations américaines ne sont pas sans rappeler la situation des Contras au Nicaragua, à laquelle il est fait mention dans l’épilogue du film : on apprend que le major Lemond sera par la suite suspendu pour son implication dans l’affaire Iran-Contra[8].

Si les activités sont dissimulées, il s’agit avant tout de contourner l’interdiction faite par le Congrès d’intervenir au Laos. Il est vraisemblable que la dissimulation vise également à ne pas impliquer « directement » les États-Unis dans le conflit armé alors en cours.

Deux éléments peuvent expliquer cette volonté de dissimulation vis-à-vis de l’étranger, au-delà des considérations de politique nationale américaine. D’une part, les États-Unis ne voulaient pas élargir et complexifier le théâtre de la guerre du Vietnam en s’engageant sur le territoire de deux États, contre des ennemis alliés. D’autre part, dans le contexte de la guerre froide, les États-Unis ne désiraient pas prendre le risque de violer ouvertement l’accord américano-soviétique de 1961 en vertu duquel les deux superpuissances s’étaient engagées à respecter la neutralité du Laos[9], ce qui dissuadait les États-Unis d’envoyer de manière officielle des troupes au Laos. L’argument était davantage politique que juridique, puisque les États-Unis auraient pu intervenir à la demande du gouvernement laotien[10]. En intervenant à la demande du gouvernement et au soutien de celui-ci, les États-Unis ne pouvaient dès lors pas être accusés de s’immiscer illicitement dans les affaires intérieures du Laos, ni d’user illicitement de la force contre cet État.

En outre, au-delà de la simple présence, la dissimulation est aussi de rigueur pour les activités plus frauduleuses de la part des équipages Air America au Laos.


2. Air America, des « mules » en zone de guerre

La participation active de la CIA et des appareils Air America au trafic de drogue est rapidement suspectée par le spectateur. On comprend dès les premières scènes que les agents américains au Laos ne se limitent pas à assurer un soutien logistique aux factions anticommunistes en restant neutres vis-à-vis du trafic. La participation active devient avérée lors de la scène dans laquelle on voit le major Lemond s’entretenir avec l’état-major laotien dans un laboratoire lugubre où l’opium est traité et transformé.

Dans l’une des dernières scènes du film, les responsables américains, qui désirent se dédouaner de la participation au trafic de drogue auprès du sénateur Davenport, tendent un piège à Covington pour le prendre en flagrant délit et le désigner comme seul responsable du trafic. Sachant que l’appareil qu’il pilote contient des cargaisons de drogue et, tandis qu’ils sont accompagnés du sénateur, ils tentent de le prendre en défaut en lui ordonnant de se poser pour que le sénateur constate que le pilote est compromis dans ce trafic. Comprenant rapidement que l’ordre donné par ses supérieurs est un piège, Covington fouille l’avion et s’aperçoit de la présence des sacs en toile contenant de l’opium.

Le film s’inspire ici aussi de faits réels, à savoir la participation de la CIA au trafic de l’opium au Laos pendant la guerre du Vietnam. Lorsque la CIA soutenait secrètement la population Hmong contre le Pathet Lao, la culture du pavot constituait la principale source de revenus pour cette population. Or, les troupes du Pathet Lao contrôlaient la Plaine des Jarres, dans le nord du pays, à partir de 1964, ce qui empêchait aux appareils de l’armée royale laotienne de se poser dans cette région stratégique pour le trafic d’opium. Privés de la possibilité de faire prospérer leur principale source de revenus, les Hmongs se trouvaient dans une situation économique intenable face au Pathet Lao. C’est ainsi que, pour soutenir son allié local Vang Pao, la CIA eut recours aux appareils d’Air America, seuls autorisés à survoler la zone, pour acheminer l’opium cultivé dans les montagnes de la région de la Plaine des Jarres vers la base de Long Tieng[11].

Il faut cependant ajouter que la participation active de l’agence au trafic d’opium reste controversée, des versions contradictoires démentent que des agents aient été impliqués dans un tel trafic[12]. Il est en tout cas certain que la CIA a, à tout le moins, « fermé les yeux » sur le trafic auquel s’adonnaient les troupes royalistes sur place comme le décrit Alfred Mc Coy[13]. Ainsi, le film retranscrit de manière assez fidèle les éléments relatés par ce dernier : les vols et le parachutage des vivres au-dessus des régions où se trouvent les troupes anticommunistes, ainsi que l’usine secrète où sont fabriqués les stupéfiants près de la base secrète américaine.

Conclusion

Air America met en lumière un pan méconnu de la guerre du Vietnam mais il peut être intéressant de placer les activités litigieuses de la CIA dans le contexte plus large des relations troubles que l’agence a pu entretenir avec les réseaux et les cartels de narcotrafiquants, parfois dans d’autres situations de conflits armés, que ce soit au Laos, au Vietnam mais aussi en Colombie, au Panama et en Afghanistan[14].

De plus, le film présente des éléments factuels d’une ressemblance troublante avec la situation au Nicaragua: interdiction faite à la CIA d’intervenir, intervention du Congrès, trafic de drogue par les contre-révolutionnaires. L’affaire Iran-Contra a eu lieu après la guerre du Vietnam et les actions de la CIA au Laos, mais avant la sortie du film en 1990. On peut imaginer que le scandale survenu trois ans plus tôt a eu une certaine influence sur les scénaristes et le réalisateur, à plus forte raison compte tenu des liens qui existaient entre les protagonistes américains dans ces deux affaires.

Enfin, il est à noter que ce film a donné lieu à une série avec Lorenzo Lamas (Le Rebelle) se déroulant dans un pays fictif d’Amérique latine appelé Costa Perdida. La série s’éloigne assez clairement du film, en termes de lieu de l’action et surtout d’intrigues : il s’agit d’aventures différentes à chaque épisode, avec deux protagonistes principaux officiellement pilotes de la compagnie Air America, mais en réalité agents de la CIA. La mission de ces agents est selon l’épisode et la mission du jour, de protéger des témoins, d’enquêter sur un crime ou de sauver des vies… Les amateurs de séries B et les nostalgiques des années 90 adoreront !

Aujourd’hui, la société mondiale de l’information laisse à penser qu’il serait difficile de cacher durablement un soutien militaire ou logistique de grande ampleur sur le territoire d’un autre État. Difficile mais pas strictement impossible : dans des contextes pourtant différents, on retrouve parfois la problématique de savoir si des agents d’un État opèrent sur le territoire d’un autre État, présence tantôt assumée[15], tantôt contestée[16], mais le plus souvent dissimulée[17].

Arnaud LOBRY, doctorant à l'Université Cergy-Pontoise. 

[1] Pour plus de détails, v. http://www.air-america.org/air-america-history.html
[2] V. Robbins, Christopher, Air America, Hachette, 2012, p. 322. 
[3] V. http://www.presidency.ucsb.edu/ws/?pid=2902. 
[4] V. Le Laos pour tous, p. 32. 
[6] Article 8 du Projet d’articles de la Commission du droit international sur la responsabilité de l’État pour fait internationalement illicite. 
[7] CIJ, Activités militaires et paramilitaires au Nicaragua et contre celui-ci, Nicaragua c. États-Unis, arrêt du 27 juin 1986, § 86. 
[8] L’affaire Iran-Contra correspond au scandale provoqué par la découverte de la vente d’armes par des membres de l’administration Reagan à la République islamique d’Iran, en violation des interdictions formulées par le Congrès, pour financer la contre-révolution au Nicaragua. Pour plus d’informations, v. http://www.u-s-history.com/pages/h1889.html 
[10] V. Corten, Olivier, Le droit contre la guerre, Pedone, 2014, pp. 476 et s. 
[12] V. https://www.cia.gov/library/center-for-the-study-of-intelligence/csi-publications/csi-studies/studies/winter99-00/art7.html ; et Peebles, Curtiss. Twilight Warriors: Covert Air Operations Against the USSR, Naval Institute Press, 2005, pp. 254-255. 
[13] Pour un récit extrêmement détaillé : v. McCoy, http://druglibrary.eu/library/books/McCoy/mccoy.pdf. 
[14] Dale Scott, Scott, Drugs, Oil, and War: The United States in Afghanistan, Colombia, and Indochina, Rowman & Littlefield, 2003, 227 pages. 
[15] On peut citer le retrait des avions russes, v. http://www.france24.com/fr/20160318-rapports-contradictoires-presence-avions-combat-russe-syrie-russie-palmyre-etats-unis.
[16] On pense aux allégations d’interventions de soldats russes en Ukraine, dont la présence est férocement contestée par la Russie : http://www.lemonde.fr/international/article/2014/08/28/des-soldats-russes-combattent-l-armee-ukrainienne-dans-l-est-du-pays_4478006_3210.html. 
[17] V. http://www.lemonde.fr/international/article/2016/06/21/l-usine-lafarge-en-syrie-est-devenue-une-base-des-forces-speciales-occidentales_4955033_3210.html.

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Le Brady cinéma des damnés de Jacques Thorens




Le devenir des salles de cinéma en France intéresse encore peu l’université. Les études restent rares et contrastent avec les efforts des amateurs pour conter l’histoire de salles que la métropolisation a tuées peu à peu. On peut ainsi citer la page Facebook « Salles de cinéma de la France d’autrefois ». Les salles classiques, si elles restent nombreuses (57% des lieux de projection en 2014), pèsent peu dans l’audience nationale (8% des entrées totales). Elles témoignent donc d’une pratique en voie de contraction pour ne pas écrire disparition. Il y a donc urgence à raconter, à étudier et naturellement à protéger ces espaces.

Cette absence historiographique est plutôt paradoxale vu la place des cinémas dans l’émergence et la structuration de la culture cinéphile en France. Un des intérêts de cet ouvrage est donc d’offrir un trait d’union entre les travaux d’Antoine de Baecque sur l’invention d’un regard cinéphile et les études de Jean-Marc Leveratto sur ceux qui regardent les films projetés. Jacques Thorens s’intéresse, lui, à ceux qui fréquentent le cinéma, les spectateurs, les amateurs mais aussi tous les autres. Bref, il nous propose une histoire originale, énoncée à la première personne, une histoire vue d’en bas pour le public de la France du bas.

« Le Brady»

Ouvert en 1956, situé dans le Xe, le Brady est un cinéma permanent. Il propose un double, voire un triple programme pour un prix modeste. En 1994, Jean-Pierre Mocky rachète la salle. Cet outsider du cinéma français, ce « SDF de la pellicule » (p. 18) bouscule la programmation en ajoutant ses propres films. Le spectateur, pour le prix d’un seul billet, aura droit désormais à un film du réalisateur d’À Mort l’arbitre et à un titre de la prolifique filmographie internationale des années 70 et 80. Salle moyenne de cent places, le Brady enregistre rarement une audience massive. Au maximum, 100 clients par jour. Or, le seuil de rentabilité n’est atteint qu’à partir de 20 spectateurs quotidiens. L’histoire du Brady, même atypique, est aussi celle de ces petits cinémas de Paris et de province qui tentent de résister à la concurrence des complexes aux multiples écrans, proposant les blockbusters et disposant des derniers procédés techniques. Le Brady, lui, n’aura jamais droit à l’écran large du Cinémascope. 

« Un dortoir avec des images »

Le Brady est une salle permanente, c’est à dire que le spectateur peut, pour une somme modique, y rester toute la journée. C’est ainsi que ce cinéma de quartier est un dortoir avec des images. Beaucoup y viennent pour « se coucher et dormir, pas pour regarder un film » avoue l’auteur. D’où un public pour le moins bigarré : « clochards, chômeurs fatigués, attardés mentaux en errance, un SDF chinois, des retraités esseulés, de vieux homosexuels maghrébins et prolétaires, un exhibitionniste, deux jeunes prostitués algériens, des célibataires qui s’ennuient » (p. 9). Le Brady est une véritable Cour des Miracles, dont les membres assurent le spectacle en dehors des écrans, devant la caisse, dans les toilettes, à l’entrée. Jacques Thorens, dans une même journée, peut aussi bien être projectionniste, caissier, surveillant de salle voire confident ou même videur, bref, l’homme à tout faire d’un cinéma populaire. 

L’auteur se place ainsi dans une évidente perspective foucaldienne. En étudiant les marges de notre société, Jacques Thorens questionne la construction politique du corps social. Sur la même lancée, notre projectionniste n’hésite pas à sortir de « sa » salle pour évoquer le quartier où elle est implantée. Le lecteur y découvrira un espace urbain bigarré, patibulaire pour pas un rond, caractérisé par la présence de coiffeurs africains, de marchands indiens et de prostituées chinoises. La présence de marginaux n’épuise pas toute l’assistance du Brady. On y rencontre aussi des spectateurs de passage, des « égarés », des fidèles, des réguliers car amateurs d’une autre forme de cinéma.

Un temple du bis

Au Brady, on passe donc du Mocky mais aussi du bis. La filmographie évoquée par l’auteur est démentielle. Films post-apocalyptiques italiens, kung-fu, westerns, titres de science-fiction comme King Kong contre Godzilla (Honda, 1962), recyclages improbables (Dracula contre Frankenstein, Adamson, 1971), réalisations érotiques ou franchement pornographiques comme Gorge profonde (Damiano, 1972). Si ces souvenirs raviront l’amateur du bis, qui retrouvera bien des figures familières, ils ont aussi la vertu d’alimenter une réflexion sur la pertinence des catégorisations socio-culturelles au cinéma. Car après avoir été licencié, l’auteur trouve un emploi dans un « cinéma normal » (p. 295). Son expérience au Brady lui permet de comparer les pratiques des salles indépendantes et des complexes multi-écrans. Le réquisitoire dressé est à la fois impeccable et implacable. La vente de carte illimitée, qui semble être une bénédiction pour les clients, « n’est rentable que si on vend de la confiserie » (p. 283) en grandes quantités, d’où la transformation de nos cinémas en fast-food de la sucrerie, avec cette odeur écœurante, ces sièges qui collent et ces fauteuils tachés. Rappelons tout de même que le pop-corn y est au prix du champagne (en moyenne 35 euros le kilo !!) Ces vastes salles, en outre, imposent leurs choix au reste des exploitants avec une très nette prédilection pour les films américains. Il en résulte non seulement un resserrement de l’offre mais aussi une uniformisation des programmations sur le territoire et donc un appauvrissement de la culture cinématographique.

Cette uniformisation s’accompagne d’une évolution dans la manière de consommer les images. Le « dressage au silence et à l’écoute » des spectateurs[1] suite à l’arrivée des longs-métrages dans la première moitié du vingtième siècle, a perdu de sa force. Dans une salle de multiplexe, les « nuisances » sont désormais fréquentes : conversations téléphoniques en pleine séance, chewing-gums collés sur les sièges, restes de pop-corn écrasés sur le sol, jets de boisson gazeuse sur la moquette, etc. À ces nuisances s’ajoutent les nombreuses incivilités. De grands distributeurs « ont en tellement marre de la clientèle difficile qu’ils proposent beaucoup plus de films en VO ! Et évitent les films à problèmes » (p. 294), comme les productions horrifiques destinées à un public d’adolescents. Dans ces lignes, Jacques Thorens souligne le danger de la fin du film comme expérience collective et comme occasion de rencontre sociale. 

« Biographie d’un lieu », le livre, qui se déguste comme un bon film, est aussi le rappel de ce que fut notre cinéma et la butte-témoin ce qu’il risque de ne plus être.

Yohann Chanoir

THORENS, Jacques, Le Brady cinéma des damnés, Paris, Gallimard, 2015.




[1] SORLIN, Pierre, « un objet à construire : les publics de cinéma », Le Temps des médias, n°3, automne, 2004, p. 41.

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Le Moyen Âge selon Roger Corman - Partie 2 : L'ère Renaissance

Avec Le Masque de la mort rouge (The Masque of the Red Death) tourné en 1964, on quitte l’univers viking des fjords (californiens) et des plages nordiques (du nord de Los Angeles) pour gagner la riante Italie de la Renaissance... reconstituée aux studios britanniques Elstree. Nouvelle adaptation d’une des œuvres d’Edgar Allan Poe, cette réalisation est aujourd’hui considérée comme un modèle du cinéma gothique.



Si vous avez manqué le début...

L’histoire se passe dans la Renaissance italienne, sans davantage de précision. Mais la mention de la mort rouge, avatar de la Peste Noire, nous autorise à situer le film au XIVe siècle. L’épidémie, qui s’est invitée en Europe en 1348, a tué entre 1/3 et la moitié de la population du continent. Elle a aussi ancré pour un temps long la peur de la maladie, la peste médiévale devenant peu à peu dans l’imaginaire l’étalon de l’épidémie apocalyptique.



Le prologue nous plonge d’emblée dans un univers gothique. Un pouilleux village est planté à la lisière d’une forêt pétrifiée avec des arbres torturés. L’intention de Corman est évidente : montrer que les paysans sont pauvres et peinent à assurer l’incertaine existence de leur quotidien, d’autant que le seigneur des lieux, évidemment brutal, naturellement odieux, les opprime. C’est le grand Vincent Price qui incarne ce seigneur, le prince Prospero. Bien que son personnage reprenne tous les stéréotypes attachés à l’aristocrate médiéval, Price crève l’écran. Machiavélique, manipulateur, méchant, il apporte à lui seul une vraie densité au film. 

Constatant que le village est touché par l’épidémie, Prospero le fait brûler, emprisonne quelques paysans rebelles et kidnappe une jeune paysanne assez gironde bien que censée être italienne. Il gagne son château, rallie le ban et l’arrière-ban de la société seigneuriale locale, en leur offrant la protection des hauts murs de sa demeure. Afin de divertir la noble assemblée, il décide d’organiser un bal masqué (ohé ohé...), où les uns et les autres vont pouvoir s’adonner à leurs vices en toute liberté.

Un seigneur sorcier

Alors que la fête se prépare, on comprend que la société seigneuriale est une véritable colonie de jalousies. Plus que respecté, Prospero est craint. Sa compagne apprécie peu en outre le fait qu’il ait ramené dans ses fourgons une petite nana. On apprend aussi que Prospero fait commerce avec le démon et qu’il est un sataniste à la fois convaincu et patenté. On retrouve là un autre poncif des films sur le Moyen Âge : la sorcellerie. 

Les sorciers et les sorcières inondent la filmographie consacrée à cette période, pour le meilleur (La Sorcellerie à travers les âges, Benjamin Christensen, 1922), pour le pire (Le Maréchal de l’Enfer, Leon Klimovsky, 1974 ; Le Nom de la rose, Jean-Jacques Annaud, 1986) ou pour le rire (Blanche Neige et les sept nains, Walt Disney, 1937). Or, le personnage de la sorcière et du sorcier est davantage un personnage de l’histoire moderne. La vague des procès de sorcellerie, si elle est perceptible à la fin du XVe siècle, intervient surtout aux XVIe et XVIIe siècles. Mais Price a su composer avec cette figure classique, déjà éculée en 1964, un personnage plutôt crédible.


Le château, univers impitoyable

L’essentiel du film se passe et se place dans l’espace typique du Moyen Âge : le château. Force est de constater que les décorateurs n’ont pas lésiné sur la reconstitution. La prison est d’un gothisme académique, que même la Hammer n’aurait pas renié. Les autres pièces du castel ne sont pas négligées. L’aula, la grand-salle, est imposante et participe à l’écrasement des personnages par le maître des lieux. L’architecture, riche, voire baroque, évoque par moment un véritable labyrinthe, avec cette enfilade de pièces, où chacune d’entre-elles possède une ambiance particulière. Quand la fête se déroule dans la pièce principale, la démesure des couleurs, la présence de nombreux figurants et le paysage sonore n’ont aucune peine à renvoyer à la démesure d’un prince de la Renaissance.

Si le château est vu comme le centre d’un pouvoir brutal et inique, Corman malgré l’évocation introductive d’une « lutte des classes », n’insiste pas sur la dimension politique de l’apocalypse mise en scène. Sa représentation du moment eschatologique n’est pas une ligne de fuite, encore moins une perspective mais juste une impasse. L’esthétisation de la fin se limite à un empilement de corps et à la fuite de la jeune paysanne. Les paysans se retrouvent libres et libérés dans l’attente du prochain seigneur. 

Le film aborde ainsi par la bande le devenir d’une société confrontée à une catastrophe qui détruit le lien social et les structures de pouvoir. Prospero, dans son château, s’érige en autocrate, s’empare du monopole de violence légitime, terrorise aussi bien les paysans que les nobles. Mais hormis le but de servir Satan, aucun autre objectif précis n’est formulé sur l’évolution d’un corps social ravagé par l’épidémie. Prospero se veut uniquement le chantre de l’Apocalypse, sans en comprendre ni les modalités ni la finalité. Il en paiera chèrement le prix. Dans ce film, Corman ouvre donc une réflexion (timide) que des personnes comme George A. Romero avec Land of the Dead (RIP l’artiste) ou les créateurs de la série Walking Dead reprendront largement. 

En définitive, Le Masque de la mort rouge est un film qui ravira les amateurs du gothique, les fans de Vincent Price, les aficionados du Moyen Âge à l’écran et qui intéressera aussi les « archéologues » des films post-apocalyptiques.

Yohann Chanoir

Pour aller plus loin :

Un article de notre compère William Blanc sur la figure de la sorcière, avec de nombreux articles à télécharger librement : http://www.him-mag.com/la-sorciere-medievale-retour-sur-un-mythe-cinematographique/

Un entretien fleuve avec le réalisateur Roger Corman himself mené de main de maître par l’ami Thomas Revay dans l’excellent Ciné Bazar, n°5, mai 2017, p. 62-70. On commande ici : http://www.edition-lettmotif.com/produit/cine-bazar-5/

Voir également les articles publiés sur le Blog Cinéma bis et droit : 

- Le nom de la rose (de Jean-Jacques Annaud) ou la pauvreté est une hérésie: l'Inquisition en 1327 : lhttp://cinemabisetdroit.blogspot.fr/2015/06/le-nom-de-la-rose-de-jean-jacques.html

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New York mis en scènes de Jean-Michel Frodon



Comme le souligne le dernier numéro de la revue La Septième obsession (n° 11, été 2017), la manière dont le cinéma s’empare des territoires urbains est une question majeure des études filmiques. En la matière, l’éditeur Espaces et Signes a été un pionnier en consacrant une collection aux regards des cinéastes sur des espaces géographiques. Les ouvrages déjà publiés sont à plusieurs échelles. Elles évoquent en effet soit des quartiers comme Montmartre, des pays disparus comme l’ex-Yougoslavie, étude menée par notre ami Matthieu Dhennin, des villes comme Tokyo, Bombay etc. Jean-Michel Frodon, ancien patron de la rédaction des Cahiers du cinéma, s’est attaqué à New York. Devant l’ampleur de la filmographie, on devine que la tâche a été ardue. New York partage avec Paris le titre de ville la plus filmée du monde. Blockbusters oubliables, films bis oubliés, documentaires, comédies musicales, films noirs, tous les courants ont mis en scène la « Grosse Pomme ». En outre, ville réelle et ville fonctionnelle se mélangent parfois. Allô maman, ici bébé (Amy Heckerling, 1989), censé se dérouler dans la « Grosse Pomme » a été en fait tourné à Los Angeles. 

New York, une ville fragmentée 

Force est de reconnaître que les espaces mis en scène sont souvent récurrents. Il y a une incroyable polarisation sur certains territoires comme Manhattan, alors que la ville se compose aussi de Brooklyn, du Bronx, du Queens et de Staten Island. Au cinéma, New York est ainsi souvent réduite à la skyline de Manhattan. Certains cinéastes, comme James Gray, d’ailleurs préfèrent s’éloigner de ces espaces privilégiés pour montrer un autre visage de la ville. L’auteur pointe ici une des faiblesses du cinéma d’aujourd’hui, cette polarisation sur des espaces bien connus, du moins vite identifiables par les spectateurs, sorte de vitrine touristique d’une ville réduite à un endroit soi-disant glamour. New York se retrouve donc à l’écran éclatée. Des parties signifiantes renvoient au tout, au nom d’une logique de la synecdoque. On peut prendre l’exemple de la Statue de la liberté, plan récurrent imposé par une logique illustrative (Le Cerveau, Gérard Oury, 1969), symbole de la métropole, du pays tout entier menacé par les Nazis (La Cinquième colonne, Alfred Hitchcock, 1942), voire incarnation de l‘humanité, comme le dernier plan de La Planète des singes (Franklin Schaffner, 1968) le suggère. D’autres lieux de la ville jouent le même rôle comme les ponts ou l’Empire state Building. Jean-Michel Frodon livre à cet égard une analyse stimulante du King Kong de Caldwell Cooper et d’Ernest B. Schoedsack de 1933 (p. 68-69). 

New York, ville de tous les vices 

New York n’est pas que la ville des taxis jaunes et des comédies romantiques. C’est une métropole dure. En 1988, elle a enregistré près de 2044 homicides. Le cinéma s’est emparé de cette violence, en étudiant toutes ses modalités et en remontant même à ses origines. Pour Scorsese, dans Gangs of New York (2002), la brutalité est inscrite dans l’ « ADN de la cité » (p. 46). La filmographie consacrée à cet aspect de la cité new yorkaise est aussi très vaste. La violence est pratiquée par toutes les classes (cols blancs de Wall Street, Wall Street : l’argent ne dort jamais (Oliver Stone, 2008), mafia juive (Il était une fois en Amérique, Sergio Léone, 1984), mafiosi italiens (Le Parrain, Francis Ford Coppola, 1972), etc. N’oublions pas que cette brutalité s’inscrit dans une logique de conquête et de maîtrise de territoires. À cet égard, Les Guerriers de la nuit (Walter Hill, 1979) est le film qui a su le mieux rappeler ces logiques territoriales, ces effets de frontière, ces limites invisibles qui existent dans les grandes métropoles. Cette violence peut être aussi d’origine exogène. New York est sans nul doute la ville la plus détruite au cinéma. Rappel des événements du 11 septembre (World Trade Center, Oliver Stone, 2006), mise en scène d’apocalypse d’étiologie variée, nucléaire (avec le fabuleux Le Monde, la Chair et le Diable, Ranald MacDougall, 1959), extra-terrestre (La Guerre des mondes, Steven Spielberg, 2005), voire climatique (A.I. intelligence artificielle, Steven Spielberg, 2001), au cinéma, l’annihilation de New York est toujours à venir. 

Le livre se termine sur le « souffle de la ville », évocation d’une des scènes les plus célèbres du cinéma, celle où Marilyn Monroe voit sa jupe se soulever (Sept ans de réflexion, Billy Wilder, 1955). Métaphore sexuelle, cette scène illustre le formidable « pouvoir suggestif du cinéma affectant notre regard sur une ville ». Car qui peut prétendre pouvoir contempler une bouche d’aération new-yorkaise sans songer à ce film ? Malgré une tendance ponctuelle à l’énumération, passage obligé dans un ouvrage qui entend balayer les différentes mises en scène de la métropole, le livre se lit rapidement, donne l’envie de revoir des films, d’en découvrir ou de visiter la ville. 

FRODON, Jean-Michel, New York mis en scènes, Paris, Espaces et Signes, 2016, 12 €.

Yohann Chanoir



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Les mémoires de Willaim Friedkin sont disponibles au format poche aux éditons Points

Les mémoires de William Friedkin, Friedkin connection : Les mémoires d'un cinéaste de légende, l’un des plus grands réalisateurs du cinéma, sont disponibles au format poche aux éditions Pocket. La première édition de l’ouvrage est parue en octobre 2014 aux éditions La Martinière et a été couronné du prix du meilleur livre étranger sur le cinéma décerné, à juste titre, par Le Syndicat Français de la Critique de Cinéma. Friedkin revient sur les moments les plus importants de sa vie : son enfance à Chicago, ses premiers pas en tant que réalisateur (The People vs. Paul Crump, un documentaire sur un condamné à mort aux Etats-Unis), la gloire avec les chefs d’œuvre, The French Connection et The Exorcist, le tournage tumultueux de Sorcerer (un autre chef d’œuvre), ses films moins connus du grand public (Rampage, Jade), la renaissance avec l’excellent Killer Joe. Les mémoires regorgent d’excellentes anecdotes (curieusement pas une seule ligne sur sa relation avec Jeanne Moreau, une autre légende) et sont indispensables pour tout fan du réalisateur et amoureux du 7e art. 

L’édition originale anglaise, The Friedkin Connection: A Memoir (éditions Harper Perennialest, 2013) bien évidemment, à privilégier, car en plus d’être rédigées par Friedkin lui-même, les mémoires contiennent de photos inédites non reprises dans la version française (dont une photo du réalisateur à ses 2 ans). 

A lire et  à avoir absolument ! 



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Répliques cinéma et droit n° 2


Voici quelques répliques et citations de films publiées sur la page Facebook du blog cinéma bis et droit:

J'ai des droits vous savez ? Je vais vous poursuivre (...) pour brutalités policières.
Extrait : Howard dans Howard the Duck de Willard Huyck (1986).




- What's the charges?
- Robbing a house without a license.
Extrait : The Midnight Patrol avec Laurel et Hardy (1933).


I'm Tony Montana, a political refugee from Cuba, and I want my fuckin' human rights, now!
Extrait : Tony Montana (Al Pacino) dans Scarface de Brian de Palma (1983).


La société a de nombreuses façons de se défendre: avec la paperasserie, les barres de prison ou le revolver.
Extrait : Revolver de Sergio Sollima avec Oliver Reed, Fabio Testi (1973). 



La justice, je vous la laisse. Je cherche autre chose !
Extrait : Se sei vivo spara (Tire encore si tu peux) de Giulio Questi avec Tomas Milian (1967).


Le droit des animaux, ça existe !
Extrait : Grave de Julia Ducournau (2017).


Un marchand de tableaux est un voleur inscrit au registre du commerce
Extrait : Le Guignolo de Georges Lautner, dialogues de Michel Audiard (1980).


Coupable (...) La justice doit toujours être impartiale !
Extrait : Malcolm McDowell dans Caligula de Tinto Brass (1979).


La guerre c'est une éternité à ne rien foutre sans une minute de repos
(...)
Qu'est-ce que tu veux, la guerre pour eux (les médias), c'est seulement quand ça mitraille. Pour nous (les soldats), c'est quand on ne bouge pas d'un poil pendant des heures, dans la boue, le cul mouillé, à attendre la soupe qui n'arrivera jamais
Extrait : La Grande guerra (La grande guerre) de Mario Monicelli avec Alberto Sordi et Vittoria Gassman (1959).


Un carambolage entre deux astronefs, qui paye ? 
Peut-on lotir les terrains sur la lune ? Sûr que si Khroutchev y arrive, on aura droit aux HLM !
Extrait : Vittorio Gassman dans Il sorpasso (le Fanfaron) de Dino Risi (1962). 


- Vous avez une commission rogatoire ou quelque chose comme ça ?
- Non je traite directement du producteur au consommateur.
Extrait : L’exécutrice de Michel Caputo avec Brigitte Lahaie (1986).


- Je parlais à l’ambassade de Russie à Washington.
- Je suis ici pour surveiller les droits de l’homme de mon client
- Vraiment ? Ses droits de l’homme ? Vous vous putain moquez de moi ? 
Extrait : Peter Weller dans Skin Trade avec Dolph Lundgren et Tony Jaa (2014).


Je vous rappelle vos règles d’engagement. Les forces américaines respectent à tout prix le droit international des conflits armés. L’usage d’armes létales est autorisé et toute agression ne sera contrée que par une défense proportionnée
Extrait : Lone Survivor de Peter Berg avec Mark Wahlberg et Eric Bana (2013).


Cette formule est contraire à la Convention de Genève
Extrait  : Clint Eastwood dans The Eiger Sanction Clint Eastwood (1975). 





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Darkness fanzine devient Darkness, censure et cinéma

Le grand fanzine Darkness spécialisé dans la censure au cinéma et dirigé par Christophe Triollet va devenir "Darkness, censure et cinéma", une nouvelle collection d'ouvrages publiés aux éditions LettMotif. Une belle nouvelle pour le fanzinat qui s'inscrit dans la lignée de la transformation du fanzine Ciné Bazar en la prestigieuse collection à parution régulière au sein de la même maison d'édition. Une preuve, parmi tant d'autres, du travail sérieux et passioné entrepris par les fanzines consacrés au cinéma. 

Les premiers volumes de Darkness, censure et cinéma, , reprenant certains articles publiés entre 1010 et 2016, sont consacrés aux thématiques suivantes : Gore & violence et Sexe & déviances. 

Des nouveaux dossiers sont bien évidemment à l'ordre du jour pour l'année prochaine. Parmi les thématiques abordées par Darkness, citons : le gore au cinéma, les video nasties, le sexe au cinéma, la religion au cinéma, ou encore censure et violence. 

Pour avoir plus d'informations, consulter le blog de Darkness http://darkness-fanzine.over-blog.com/ et le site des éditions LettMotif http://www.edition-lettmotif.com/produit/darkness-censure-cinema-1-gore-violence/.







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