Quand le droit s'affiche - spécial cinéma (bis) d'action années 90

Le droit (ou le non droit) et la notion de justice (privé) n'ont jamais autant imprégné le cinéma d'action des année 90. Titre original, titre français, phrase d'accroche, tout était utilisé pour vendre. 

Voici une sélection des meilleurs affiches de films des années 90 où le "droit", la "justice" ou autres étaient monnaies courantes. Spécial cinéma bis. 


The Power of Justice is in theirs handsMartial Law (1990) de Steve Cohen avec Chad McQueen, Cynthia Rothrock et David Carradine



Outside the Law (1990), titre français : Le corps du délit, de Boaz Davidson avec David Bradley



A killer hides behind the safety of a political shield, but no government can save himbecause above the law there is justiceDiplomatic Immunity (1991) de Peter Maris avec Billy Drago



Out for Justice (1991), titre français : Justice sauvage de John Flynn avec Steven Seagal



A cop who enforces his own brand justiceStone Cold (1991) de Craig R. Baxley avec Brian Bosworth et Lance Henriksen



Mission of Justice (1992) de Steve Barnett avec Jeff Wincott et Brigitte Nielsen




Brothers…Cops. One enforce the law. The other breaks it - Martial Outlaw (1993) de Kurt Anderson avec Jeff Wincott



Extreme Justice (1993) de Mark L Lester avec Lou Diamond Phillips et Scott Glenn



Au-dessus de la loi (1993), titre original : Joshua Tree, de Vic Armstrong avec Dolph Lundgren



Il applique la loi ! -TC 2000 (1993) de T.J. Scott avec Billy Banks et Jalal Merhi



The first fully cybernetic law enforcement team created to obey…but will they ?
T-Force (1994) de Richard Pepin avec Jack Scalia




When you come from the streets, there’s only one lawLaw of the Jungle aka Street Law (1995) de Damian Lee avec Jeff Wincott



When you can’t get justice, get even / Judge Jury Executionner The Expert (1995) de Rick Avery avec Jeff Speakman et James Brolin



Sworm to Justice (1996) de Paul Maslak avec Cynthia Rothrock



État d'urgence (1997), titre original : The Peacekeeper, de Frédéric Forestier avec Dolph Lundgren



Counter Measures (1998) de Fred Olen Ray avec Michael Dudikoff



Diplomatic Siege (1999) de Gustavo Graef Marino avec Peter Weller, Daryl Hannah et Tom Berenger




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Le cinéma des animaux de Camille Brunel


Les écrits sur les animaux au cinéma sont très rares (par exemple Les animaux du cinéma de Cartier et Gressard de 1994 mais centré uniquement sur les chiens) et pourtant « ils sont partout » comme l’affirme Camille Brunel, journaliste et critique de cinéma. Dans les jungles, les abattoirs, les océans, les fermes ou simplement comme compagnon. Son récent ouvrage publié chez UV Editions en 2018 a le mérite d’exister. Une multitude de documentaires (Grizzly Man, Océans)  mais aussi et fort heureusement d’œuvres de fiction, hollywoodiennes (Jurassic World, Hellboy 2) ou françaises (Petit paysan, Chouf) traitant de la question animale, de manière principale (L'odyssé de Pi, Roar, War Horse) ou accessoire (Je suis une légende) , consciente, engagée, militante ou pas, sont passés au crible. Le cinéma de Spielberg, de Jacques Perrin, de Hawks, Avatar, Zootopie, Blackfish, Noé ou The Revenant sont analysés à la lumière des théories animalistes, du spécisme, de la cruauté animale ou encore de l’anthropomorphisme. 

Toutefois – critique certes facile – certains films sont occultés. Le choix de l’auteur est bien évidemment délibéré et suit une certaine logique mais comment ne pas penser souvent à L’ours de Jean-Jacques Annaud et notamment aux films d’agression animale (Grizzly, Frogs) ou de vengeance de la nature qui méritent peut-être un ouvrage à part. On aurait aimé également avoir l'avis de Camille Brunel sur des films emblématiques basées sur des vraies histoires comme A Street Cat Name Bob (interprété par le vrai Bob le chat !) de Roger Spottiswoode ou encore Hatchi de Lasse Hallström. 

Passionnant et très fouillé à lire surtout les pages consacrés à la déconstruction du mythe de John Huston comme chasseur invertébré (big game hunter) avec The Misfits ou encore la relecture de Hatari de Howard Hawks comme film « brutalement décomplexé, odieusement spéciste ». Un ouvrage à lire (et avoir) par les cinéphiles mais aussi par les personnes intéressées et curieuses par la question animale.

Camille Brunel, Le cinéma des animaux, UV Editions, 2018, 253 p.

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Parution de la revue Sofilm Hors-série #3 spécial Guerre et cinéma


Le dernier numéro Hors-série de So Film vient de paraître et est consacré à la thématique guerre et cinéma. L’occasion de revenir sur une multitude de films, entretiens, analyses, avec le conflit armé comme thématique centrale. Passionnant et très intéressant.

Voici pêle-mêle le sommaire (articles inédits ou déjà parus dans la revue):
- Entretien avec Andrew Niccol, Claude Lanzmann, John Rizzo, ancien chef juridique de l’administration Bush, Tony Mendez, ancien agent secret américain, etc
- Retour(s) sur plusieurs films emblématiques : La Bataille d’Alger, le tournage de Furyo, the one and only Bananas, Voyage au bout de l’enfer, Apocalypse now
- La guerre d’Algérie au cinéma
- La guerre vue par les cinéastes (Mann, Stone, Cimono, De Palma, etc)
- Portraits de Giogio Cantarini, R. Lee Ermey, Khathryn Bigelow, Sean Flynn (fils de)
- Dossiers l’engagement des acteurs dans la guerre, Kim Jong-il et le cinéma, Les Fous de guerre.
- Décryptage de Game of Thrones

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Les actes du colloque Arrêts sur images. Les représentations du juge à l'écran sont désormais en ligne !






Les actes du colloque sur la représentation du juge au cinéma et dans les séries télévisées (« Arrêts sur image. Les représentations du juge à l’écran ») tenu les 13 et 14 mars 2015 à l’Université Libre de Bruxelles (ULB) sont désormais disponibles. Publiés par la nouvelle revue électronique de droit et de criminologie de l’ULB "e-legal" dans le cadre de son premier volume, ces interventions font l’objet d’un dossier dirigé par Julie Allard, Olivier Corten, François Dubuisson, Vincent Lefebve et Julien Pieret. 

De 12 Angry Men à Minority Report, en passant par Le juge Fayard dit Le Shériff, Nous voulons les colonels et The Simpsons, ces passionnants articles, consultables gratuitement en ligne à l’adresse http://e-legal.ulb.be/rubriques/dossiershttp://e-legal.ulb.be/rubriques/dossiers, portent sur les thématiques suivantes: 



- Le juge : un acteur sous influence(s) ? (avant propos), Vincent Lefebve 

- Le juge à l’écran. Les enjeux d’une approche de la justice par les images, Julie Allard 

- Le juge face aux ruptures du pouvoir, Immi Tallgren, Antoine Buchet 

- Le juge d’instruction face au pouvoir, Robin Caballero 

- Les représentations du juge dans les séries judiciaires américaines, Valère Ndior 

- Juges et pluralisme juridique à l’écran. Représentations et rapports de force, Olivier Corten 

- Justice révolutionnaire versus justice d’État. Les années de plomb en Italie, entre représentations cinématographiques et représentations juridiques, Nicolas Thirion, David Pasteger 

- Le juge tragique. La responsabilité de juger à l’épreuve du 7e art, Vincent Lefebve 

- Portrait de juge en figure réactionnaire (à partir de Cadaveri eccellenti, Francesco Rosi, 1976), Xavier Daverat 

- Portrait de juge en figure réactionnaire (à partir de Cadaveri eccellenti, Francesco Rosi, 1976), Xavier Daverat 

- La figure héroïque du juge : l’exemple du cinéma italien, Aurélie Tardieu 

- Représenter l’absence : les figures paradoxales du juge dans le cinéma de science-fiction dystopique, Julien Pieret, John Pitseys 

- Le juge (in)animé : les représentations du juge dans les dessins animés populaires comme vecteurs de l’identité américaine, Marie-Laurence Hébert-Dolbec 

- Le juge français mis en images : images officielles versus images documentaires, Magalie Flores-Lonjou 

- L’image d’un juge « sans visage », Diana Villegas, Esteban Zúñiga Domínguez
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Colloque Le Moyen-Orient et l'Afrique du Nord sur les écrans : Aspects de sciences juridiques et politiques


Le Centre de recherche Michel de l'Hospital de l'Université Clermont Auvergne organise le 25 et 26 octobre 2018 un colloque sur le "Moyen-Orient et l'Afrique du Nord sur les écrans Aspects de sciences juridiques et politiques" sous la direction Thomas Richard et Raphaël Morel.

L'objet de ce colloque est de s’attarder sur la représentation et les enjeux juridiques, géopolitiques, sociologiques et culturelles du Moyen-Orient dans les œuvres cinématographiques et séries télévisées en réunissant politistes, historiens du cinéma, juristes, anthropologues et cinéastes.

Les interventions porteront sur :
- Une revanche des images. Après la disparition, les retours et la mémoire visuelle des Palestiniens, Stéphanie Latte-Abdallah, Chargée de recherche au CNRS
- L'autorisation de diffuser une œuvre cinématographique en France, Christophe Testard, Professeur de droit public, UCA
- Le cinéma comme moyen et objet de lutte dans le contexte du conflit israélo-palestinien, François Dubuisson, Professeur de droit international, Université Libre de Bruxelles
- Interactions entre médias traditionnels et médias alternatifs : usage et contexte des vidéos protestataires syriennes dans les médias mainstream, Giulia Galluccio, doctorante en sciences politiques, EHESS
- Pour une contribution à l'écriture de l'histoire des premiers mois de la guerre Iran-Irak: La Recherche 2 de Amir Nâderi (1981) et La Vérité épisode 11 de Mortezâ Avini, Agnès Devictor, Maître de conférences en Histoire du cinéma, Université Paris I
- Filmer les traces, une archéologie de la violence, Chowra Makaremi, Chargé de recherche au CNRS
- Censure et absence de censure des vidéos violentes sur les réseaux sociaux, Emmanuel Netter, Maître de conférences en droit privé, Université d’Avignon
- Les représentations des djihadistes : une perspective comparative Occident / Moyen-Orient, Thomas Richard, Docteur en sciences politiques, UCA
- Transition constitutionnelle et cinéma: l'exemple de l'Irak, Ali Al-Yaqoobi, avocat, Professeur de droit public, Al Mansour University College
- L'évolution de la représentation de Beyrouth dans le cinéma : de l'opulence au déclin, Michel Tabbal, Docteur en droit public, Université Paris II
- Autour de la série Fauda, Amélie Ferey, doctorante en sciences politiques, IEP Paris

Pour plus d'informations, voir http://cmh.uca.fr/content/news/6973 
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AIR AMERICA : Mel Gibson, le Laos et la guerre qui n’existait pas


« We are not here right now.
- Yeah I saw Nixon on TV.
- So, if we are not actually here, then, of course, this did not happen ».

Un des appareils de la compagnie Air America vient de s’écraser sur le tarmac d’une piste de décollage au Laos et son pilote est tué dans l’accident. Gene Ryack court vers la carcasse de l’avion et constate, bouleversé, que son ami est mort. Immédiatement, Rob Diehl, dont on comprend qu’il est le supérieur de Gene Ryack, s’approche de lui et lui rappelle que cet accident n’a pas eu lieu car « ils » ne sont pas là, dans la jungle du Laos. Cette phrase, surréaliste puisque les personnages se trouvent bien sur cette piste de décollage au milieu de la jungle, correspond au leitmotiv qui traverse tout le film : « ils » ne sont pas au Laos. « Ils », ce sont la CIA et des responsables de l’armée américaine, installés dans une base secrète pour mener des opérations clandestines dans la guerre qui fait rage au Laos, avec les avions Air America.

Air America est un film d’aventures de Roger Spottiswoode (réalisateur, entre autres, de Demain ne meurt jamais et À l'aube du 6ème jour) sorti en 1990. Les personnages principaux de Gene Ryack et Billy Covington sont joués par Mel Gibson et Robert Downey Jr. On retrouve également Michael Dudikoff (American Ninja) dans le rôle du Général Lee.

Bien que ce billet ne soit pas une critique du film, force est de constater que celui-ci n’a pas vraiment marqué l’histoire du 7ème art, loin s’en faut, malgré la présence de deux acteurs de renom, dont Mel Gibson qui connaissait alors un succès important après Mad Max et les deux premiers Arme fatale (d’ailleurs Air America voulait surfer sur le succès des buddy movies). Le film, sans être trop mauvais, n’est pas vraiment bon non plus. Pour les férus d’aviation, l’un des principaux atouts du film repose sur le fait que les cascades en avion, nombreuses, ne sont pas le résultat d’effets spéciaux mais ont bien été tournées avec de vrais appareils. Les décors et les dialogues sont corrects, certains traits d’humour sont même assez réussis, notamment les scènes avec le sénateur américain (interprété par Lane Smith), personnage plein d’arrogance et de suffisance, pourtant manipulé et moqué par tout le monde.

Malgré un ensemble de relativement bonne facture, il demeure une impression de film moyen, agréable à regarder mais dont on ne peut pas dire qu’il nous a particulièrement enthousiasmé. La faute à une intrigue qui peine à décoller malgré un sujet alléchant. Le film manque clairement de politiquement incorrect et de second degré : on attendait sur un thème comme celui-ci, soit une vraie noirceur et davantage de cynisme, soit un second degré assumé. On ne retrouve rien de tout cela : l’intrigue demeure trop manichéenne et finalement très conventionnelle. Certains personnages s’avèrent assez inutiles, notamment la cheffe du camp de réfugiés ou le pilote Jack Neely dont la mort n’arrive pas à nous émouvoir. En fin de compte, Air America laisse l’impression d’un Apocalypse Now ou d’un Platoon de seconde zone.

Le choix du sujet permet néanmoins de mettre en lumière un épisode méconnu de la guerre du Vietnam : les opérations clandestines de la CIA lors de la guerre civile au Laos pour soutenir les troupes Hmong, anticommunistes, contre le Pathet Lao, allié du Nord-Vietnam.

Lors de cette guerre, les États-Unis ne pouvaient pas intervenir au Laos, qui connaissait une situation semblable à celle du Vietnam. Malgré cela, la CIA et des responsables militaires américains soutenaient les anticommunistes en fournissant d’importantes quantités d’armes et des vivres mais aussi, de manière plus surprenante, en assurant le trafic de drogue pour le compte des autorités locales, trafic que les avions américains rendaient plus simple et plus rapide. Le film traite ainsi de la connivence et de l’implication de la CIA dans le trafic de stupéfiants entre le Laos et le Vietnam.

Pour ses missions clandestines au Laos, la CIA a fait bâtir une base secrète au cœur de la jungle laotienne, dotée d’une piste de décollage. Gene Ryack présente cette base comme la « deuxième plus grande ville du Laos » : il est vrai que la base accueillait 40000 personnes à la fin des années 1960, en dépit du fait que son existence ne fut jamais officiellement reconnue. Néanmoins, Air America et ses appareils ont eux une existence bien réelle[1] et légale : « strictly civilian » comme l’affirme le recruteur de la CIA qui vient à la rencontre de Billy Covington au début du film. 

1. La dissimulation des activités américaines : couvrez cette guerre que je ne saurais voir.

La position officielle des États-Unis, qui sont engagés dans la guerre du Vietnam, est que ceux-ci n’interviennent pas dans les affrontements qui ont lieu en parallèle au Laos. Cette position officielle est rappelée au début du film par un extrait d’un discours de Richard Nixon[2], l’administration présidentielle ayant constamment soutenu que les États-Unis ne disposaient pas de troupes au Laos. On soulignera ici un savoureux anachronisme dans le film : le discours de Richard Nixon est diffusé sur un poste de télévision en noir et blanc, alors que les réseaux de diffusion télévisuelle n’existaient pas au Laos à l’époque. Il était donc impossible que des agents stationnés au Laos puissent regarder le discours dans ce pays, à la différence des personnages du film[3]

Quoi qu’il en soit, ceci correspond à la réalité des faits : en 1971, le Congrès des États-Unis interdit à l’armée de terre d’intervenir au Laos et au Cambodge, pays limitrophes du Vietnam qui étaient des théâtres parallèles de la guerre dans laquelle étaient engagés les États-Unis, le Pathet Lao et les Khmers rouges bénéficiant du soutien logistique et alimentaire du Nord Vietnam[4] . En dépit des dénégations officielles du Président Nixon, la CIA et des responsables de l’armée américaine ont été présents sur place pour soutenir les troupes Hmong contre le Pathet Lao par le biais d’actions paramilitaires[5]. Cependant l’exécutif américain n’entend pas revendiquer ni assumer ces opérations, ni au niveau interne, ni au niveau international. La présence américaine au Laos est et doit continuer à être dissimulée vis-à-vis de l’extérieur, particulièrement vis-à-vis du Congrès des États-Unis. L’interdiction absolue de faire allusion à la présence américaine au Laos constitue la règle fondamentale pour le personnel clandestin sur place et la plupart des personnages rappelle cette position officielle – le plus souvent avec ironie.

Tout l’enjeu de la dissimulation des activités de la CIA dans le pays est cristallisé par la visite du sénateur Davenport, évoqué plus haut. Celui-ci procède à une visite « d’établissement des faits » (« fact finding mission ») au Laos pour enquêter sur les rumeurs selon lesquelles les appareils Air America serviraient pour des actions paramilitaires et aideraient à transporter de la drogue. Il est accueilli à l’aéroport de Vientiane par le major Lemond, Rob Diehl et le Général Lu Soong. Le personnage du Général Soong est la représentation fictionnelle de Vang Pao, le général de l’armée royale laotienne qui dirigea la guérilla hmong contre le Pathet Lao avec l’appui de la CIA. Pendant son séjour, le sénateur Davenport est « pris en charge » par le major Lemond et Rob Diehl pour visiter des temples et des camps de réfugiés, afin de le tenir éloigné des activités litigieuses d’Air America et ne pas le conduire à la base de Long Tieng. Plusieurs fois, le sénateur questionne ses hôtes sur l’existence d’un trafic de stupéfiants dans la région ou de la base secrète de la CIA. À Gene Ryack qui pilote l’avion le transportant jusqu’à un camp de réfugiés, Davenport lui demande où se trouve la base secrète ; ce à quoi Ryack répond, embarrassé « De quelle base secrète parlez-vous ? » (« Which secret airbase would that be, Sir ? »). Le sénateur est conscient que l’on essaye de le détourner de ce qu’il recherche, mais reste totalement sous la coupe des responsables de la CIA.

Cette dissimulation est en réalité assez grotesque tant il est évident que la CIA mène des opérations paramilitaires dans le pays. Les autorités locales sont parfaitement informées de la présence américaine et bénéficient clairement de son soutien logistique. Les troupes révolutionnaires du Pathet Lao sont aussi tout à fait conscientes de la présence de détachements américains sur le territoire laotien. Bien que le film ne les montre que succinctement, les ennemis attaquent chaque fois qu’ils sont montrés à l’écran : au début du film, lorsqu’un paysan abat un avion Air America avec un fusil (!) et surtout à la fin, lors de l’attaque du camp de réfugiés par le Pathet Lao. Personne ne semble pourtant s’en offusquer : on se trouve dans une situation ubuesque où la présence américaine doit davantage être cachée aux représentants du Congrès qu’à la population et aux combattants locaux !

Le film n’évoque jamais directement des éléments de droit international, mais le juriste internationaliste y décèlera des indices importants « en creux ». L’existence légale de la compagnie Air America et l’insistance dont font preuve les agents américains lorsque ceux-ci rappellent qu’elle n’assure qu’un service strictement civil, témoignent de l’importance accordée à l’existence d’une « couverture » licite des activités américaines au Laos.

En dépit de la « couverture » légale dont ces activités bénéficiaient, il n’en demeure pas moins que les États-Unis auraient pu être reconnus comme les auteurs des faits. L’imputabilité à un État de faits réalisés par des personnes privées est une hypothèse d’imputabilité classique en droit international[6], même dans l’hypothèse où les agents n’ont pas procédé officiellement, selon l’arrêt de la Cour internationale de justice : « […] les ressortissants des États-Unis participaient à la préparation, au commandement et au soutien [des forces contras opposés au gouvernement sandiniste du Nicaragua, pour diverses attaques contre des objectifs civils]. Il apparaît donc à la Cour que l’imputabilité de ces attaques aux États-Unis est établie »[7]

Les efforts déployés pour maintenir dans la clandestinité les opérations américaines ne sont pas sans rappeler la situation des Contras au Nicaragua, à laquelle il est fait mention dans l’épilogue du film : on apprend que le major Lemond sera par la suite suspendu pour son implication dans l’affaire Iran-Contra[8].

Si les activités sont dissimulées, il s’agit avant tout de contourner l’interdiction faite par le Congrès d’intervenir au Laos. Il est vraisemblable que la dissimulation vise également à ne pas impliquer « directement » les États-Unis dans le conflit armé alors en cours.

Deux éléments peuvent expliquer cette volonté de dissimulation vis-à-vis de l’étranger, au-delà des considérations de politique nationale américaine. D’une part, les États-Unis ne voulaient pas élargir et complexifier le théâtre de la guerre du Vietnam en s’engageant sur le territoire de deux États, contre des ennemis alliés. D’autre part, dans le contexte de la guerre froide, les États-Unis ne désiraient pas prendre le risque de violer ouvertement l’accord américano-soviétique de 1961 en vertu duquel les deux superpuissances s’étaient engagées à respecter la neutralité du Laos[9], ce qui dissuadait les États-Unis d’envoyer de manière officielle des troupes au Laos. L’argument était davantage politique que juridique, puisque les États-Unis auraient pu intervenir à la demande du gouvernement laotien[10]. En intervenant à la demande du gouvernement et au soutien de celui-ci, les États-Unis ne pouvaient dès lors pas être accusés de s’immiscer illicitement dans les affaires intérieures du Laos, ni d’user illicitement de la force contre cet État.

En outre, au-delà de la simple présence, la dissimulation est aussi de rigueur pour les activités plus frauduleuses de la part des équipages Air America au Laos.


2. Air America, des « mules » en zone de guerre

La participation active de la CIA et des appareils Air America au trafic de drogue est rapidement suspectée par le spectateur. On comprend dès les premières scènes que les agents américains au Laos ne se limitent pas à assurer un soutien logistique aux factions anticommunistes en restant neutres vis-à-vis du trafic. La participation active devient avérée lors de la scène dans laquelle on voit le major Lemond s’entretenir avec l’état-major laotien dans un laboratoire lugubre où l’opium est traité et transformé.

Dans l’une des dernières scènes du film, les responsables américains, qui désirent se dédouaner de la participation au trafic de drogue auprès du sénateur Davenport, tendent un piège à Covington pour le prendre en flagrant délit et le désigner comme seul responsable du trafic. Sachant que l’appareil qu’il pilote contient des cargaisons de drogue et, tandis qu’ils sont accompagnés du sénateur, ils tentent de le prendre en défaut en lui ordonnant de se poser pour que le sénateur constate que le pilote est compromis dans ce trafic. Comprenant rapidement que l’ordre donné par ses supérieurs est un piège, Covington fouille l’avion et s’aperçoit de la présence des sacs en toile contenant de l’opium.

Le film s’inspire ici aussi de faits réels, à savoir la participation de la CIA au trafic de l’opium au Laos pendant la guerre du Vietnam. Lorsque la CIA soutenait secrètement la population Hmong contre le Pathet Lao, la culture du pavot constituait la principale source de revenus pour cette population. Or, les troupes du Pathet Lao contrôlaient la Plaine des Jarres, dans le nord du pays, à partir de 1964, ce qui empêchait aux appareils de l’armée royale laotienne de se poser dans cette région stratégique pour le trafic d’opium. Privés de la possibilité de faire prospérer leur principale source de revenus, les Hmongs se trouvaient dans une situation économique intenable face au Pathet Lao. C’est ainsi que, pour soutenir son allié local Vang Pao, la CIA eut recours aux appareils d’Air America, seuls autorisés à survoler la zone, pour acheminer l’opium cultivé dans les montagnes de la région de la Plaine des Jarres vers la base de Long Tieng[11].

Il faut cependant ajouter que la participation active de l’agence au trafic d’opium reste controversée, des versions contradictoires démentent que des agents aient été impliqués dans un tel trafic[12]. Il est en tout cas certain que la CIA a, à tout le moins, « fermé les yeux » sur le trafic auquel s’adonnaient les troupes royalistes sur place comme le décrit Alfred Mc Coy[13]. Ainsi, le film retranscrit de manière assez fidèle les éléments relatés par ce dernier : les vols et le parachutage des vivres au-dessus des régions où se trouvent les troupes anticommunistes, ainsi que l’usine secrète où sont fabriqués les stupéfiants près de la base secrète américaine.

Conclusion

Air America met en lumière un pan méconnu de la guerre du Vietnam mais il peut être intéressant de placer les activités litigieuses de la CIA dans le contexte plus large des relations troubles que l’agence a pu entretenir avec les réseaux et les cartels de narcotrafiquants, parfois dans d’autres situations de conflits armés, que ce soit au Laos, au Vietnam mais aussi en Colombie, au Panama et en Afghanistan[14].

De plus, le film présente des éléments factuels d’une ressemblance troublante avec la situation au Nicaragua: interdiction faite à la CIA d’intervenir, intervention du Congrès, trafic de drogue par les contre-révolutionnaires. L’affaire Iran-Contra a eu lieu après la guerre du Vietnam et les actions de la CIA au Laos, mais avant la sortie du film en 1990. On peut imaginer que le scandale survenu trois ans plus tôt a eu une certaine influence sur les scénaristes et le réalisateur, à plus forte raison compte tenu des liens qui existaient entre les protagonistes américains dans ces deux affaires.

Enfin, il est à noter que ce film a donné lieu à une série avec Lorenzo Lamas (Le Rebelle) se déroulant dans un pays fictif d’Amérique latine appelé Costa Perdida. La série s’éloigne assez clairement du film, en termes de lieu de l’action et surtout d’intrigues : il s’agit d’aventures différentes à chaque épisode, avec deux protagonistes principaux officiellement pilotes de la compagnie Air America, mais en réalité agents de la CIA. La mission de ces agents est selon l’épisode et la mission du jour, de protéger des témoins, d’enquêter sur un crime ou de sauver des vies… Les amateurs de séries B et les nostalgiques des années 90 adoreront !

Aujourd’hui, la société mondiale de l’information laisse à penser qu’il serait difficile de cacher durablement un soutien militaire ou logistique de grande ampleur sur le territoire d’un autre État. Difficile mais pas strictement impossible : dans des contextes pourtant différents, on retrouve parfois la problématique de savoir si des agents d’un État opèrent sur le territoire d’un autre État, présence tantôt assumée[15], tantôt contestée[16], mais le plus souvent dissimulée[17].

Arnaud LOBRY, doctorant à l'Université Cergy-Pontoise. 

[1] Pour plus de détails, v. http://www.air-america.org/air-america-history.html
[2] V. Robbins, Christopher, Air America, Hachette, 2012, p. 322. 
[3] V. http://www.presidency.ucsb.edu/ws/?pid=2902. 
[4] V. Le Laos pour tous, p. 32. 
[6] Article 8 du Projet d’articles de la Commission du droit international sur la responsabilité de l’État pour fait internationalement illicite. 
[7] CIJ, Activités militaires et paramilitaires au Nicaragua et contre celui-ci, Nicaragua c. États-Unis, arrêt du 27 juin 1986, § 86. 
[8] L’affaire Iran-Contra correspond au scandale provoqué par la découverte de la vente d’armes par des membres de l’administration Reagan à la République islamique d’Iran, en violation des interdictions formulées par le Congrès, pour financer la contre-révolution au Nicaragua. Pour plus d’informations, v. http://www.u-s-history.com/pages/h1889.html 
[10] V. Corten, Olivier, Le droit contre la guerre, Pedone, 2014, pp. 476 et s. 
[12] V. https://www.cia.gov/library/center-for-the-study-of-intelligence/csi-publications/csi-studies/studies/winter99-00/art7.html ; et Peebles, Curtiss. Twilight Warriors: Covert Air Operations Against the USSR, Naval Institute Press, 2005, pp. 254-255. 
[13] Pour un récit extrêmement détaillé : v. McCoy, http://druglibrary.eu/library/books/McCoy/mccoy.pdf. 
[14] Dale Scott, Scott, Drugs, Oil, and War: The United States in Afghanistan, Colombia, and Indochina, Rowman & Littlefield, 2003, 227 pages. 
[15] On peut citer le retrait des avions russes, v. http://www.france24.com/fr/20160318-rapports-contradictoires-presence-avions-combat-russe-syrie-russie-palmyre-etats-unis.
[16] On pense aux allégations d’interventions de soldats russes en Ukraine, dont la présence est férocement contestée par la Russie : http://www.lemonde.fr/international/article/2014/08/28/des-soldats-russes-combattent-l-armee-ukrainienne-dans-l-est-du-pays_4478006_3210.html. 
[17] V. http://www.lemonde.fr/international/article/2016/06/21/l-usine-lafarge-en-syrie-est-devenue-une-base-des-forces-speciales-occidentales_4955033_3210.html.

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Le Brady cinéma des damnés de Jacques Thorens




Le devenir des salles de cinéma en France intéresse encore peu l’université. Les études restent rares et contrastent avec les efforts des amateurs pour conter l’histoire de salles que la métropolisation a tuées peu à peu. On peut ainsi citer la page Facebook « Salles de cinéma de la France d’autrefois ». Les salles classiques, si elles restent nombreuses (57% des lieux de projection en 2014), pèsent peu dans l’audience nationale (8% des entrées totales). Elles témoignent donc d’une pratique en voie de contraction pour ne pas écrire disparition. Il y a donc urgence à raconter, à étudier et naturellement à protéger ces espaces.

Cette absence historiographique est plutôt paradoxale vu la place des cinémas dans l’émergence et la structuration de la culture cinéphile en France. Un des intérêts de cet ouvrage est donc d’offrir un trait d’union entre les travaux d’Antoine de Baecque sur l’invention d’un regard cinéphile et les études de Jean-Marc Leveratto sur ceux qui regardent les films projetés. Jacques Thorens s’intéresse, lui, à ceux qui fréquentent le cinéma, les spectateurs, les amateurs mais aussi tous les autres. Bref, il nous propose une histoire originale, énoncée à la première personne, une histoire vue d’en bas pour le public de la France du bas.

« Le Brady»

Ouvert en 1956, situé dans le Xe, le Brady est un cinéma permanent. Il propose un double, voire un triple programme pour un prix modeste. En 1994, Jean-Pierre Mocky rachète la salle. Cet outsider du cinéma français, ce « SDF de la pellicule » (p. 18) bouscule la programmation en ajoutant ses propres films. Le spectateur, pour le prix d’un seul billet, aura droit désormais à un film du réalisateur d’À Mort l’arbitre et à un titre de la prolifique filmographie internationale des années 70 et 80. Salle moyenne de cent places, le Brady enregistre rarement une audience massive. Au maximum, 100 clients par jour. Or, le seuil de rentabilité n’est atteint qu’à partir de 20 spectateurs quotidiens. L’histoire du Brady, même atypique, est aussi celle de ces petits cinémas de Paris et de province qui tentent de résister à la concurrence des complexes aux multiples écrans, proposant les blockbusters et disposant des derniers procédés techniques. Le Brady, lui, n’aura jamais droit à l’écran large du Cinémascope. 

« Un dortoir avec des images »

Le Brady est une salle permanente, c’est à dire que le spectateur peut, pour une somme modique, y rester toute la journée. C’est ainsi que ce cinéma de quartier est un dortoir avec des images. Beaucoup y viennent pour « se coucher et dormir, pas pour regarder un film » avoue l’auteur. D’où un public pour le moins bigarré : « clochards, chômeurs fatigués, attardés mentaux en errance, un SDF chinois, des retraités esseulés, de vieux homosexuels maghrébins et prolétaires, un exhibitionniste, deux jeunes prostitués algériens, des célibataires qui s’ennuient » (p. 9). Le Brady est une véritable Cour des Miracles, dont les membres assurent le spectacle en dehors des écrans, devant la caisse, dans les toilettes, à l’entrée. Jacques Thorens, dans une même journée, peut aussi bien être projectionniste, caissier, surveillant de salle voire confident ou même videur, bref, l’homme à tout faire d’un cinéma populaire. 

L’auteur se place ainsi dans une évidente perspective foucaldienne. En étudiant les marges de notre société, Jacques Thorens questionne la construction politique du corps social. Sur la même lancée, notre projectionniste n’hésite pas à sortir de « sa » salle pour évoquer le quartier où elle est implantée. Le lecteur y découvrira un espace urbain bigarré, patibulaire pour pas un rond, caractérisé par la présence de coiffeurs africains, de marchands indiens et de prostituées chinoises. La présence de marginaux n’épuise pas toute l’assistance du Brady. On y rencontre aussi des spectateurs de passage, des « égarés », des fidèles, des réguliers car amateurs d’une autre forme de cinéma.

Un temple du bis

Au Brady, on passe donc du Mocky mais aussi du bis. La filmographie évoquée par l’auteur est démentielle. Films post-apocalyptiques italiens, kung-fu, westerns, titres de science-fiction comme King Kong contre Godzilla (Honda, 1962), recyclages improbables (Dracula contre Frankenstein, Adamson, 1971), réalisations érotiques ou franchement pornographiques comme Gorge profonde (Damiano, 1972). Si ces souvenirs raviront l’amateur du bis, qui retrouvera bien des figures familières, ils ont aussi la vertu d’alimenter une réflexion sur la pertinence des catégorisations socio-culturelles au cinéma. Car après avoir été licencié, l’auteur trouve un emploi dans un « cinéma normal » (p. 295). Son expérience au Brady lui permet de comparer les pratiques des salles indépendantes et des complexes multi-écrans. Le réquisitoire dressé est à la fois impeccable et implacable. La vente de carte illimitée, qui semble être une bénédiction pour les clients, « n’est rentable que si on vend de la confiserie » (p. 283) en grandes quantités, d’où la transformation de nos cinémas en fast-food de la sucrerie, avec cette odeur écœurante, ces sièges qui collent et ces fauteuils tachés. Rappelons tout de même que le pop-corn y est au prix du champagne (en moyenne 35 euros le kilo !!) Ces vastes salles, en outre, imposent leurs choix au reste des exploitants avec une très nette prédilection pour les films américains. Il en résulte non seulement un resserrement de l’offre mais aussi une uniformisation des programmations sur le territoire et donc un appauvrissement de la culture cinématographique.

Cette uniformisation s’accompagne d’une évolution dans la manière de consommer les images. Le « dressage au silence et à l’écoute » des spectateurs[1] suite à l’arrivée des longs-métrages dans la première moitié du vingtième siècle, a perdu de sa force. Dans une salle de multiplexe, les « nuisances » sont désormais fréquentes : conversations téléphoniques en pleine séance, chewing-gums collés sur les sièges, restes de pop-corn écrasés sur le sol, jets de boisson gazeuse sur la moquette, etc. À ces nuisances s’ajoutent les nombreuses incivilités. De grands distributeurs « ont en tellement marre de la clientèle difficile qu’ils proposent beaucoup plus de films en VO ! Et évitent les films à problèmes » (p. 294), comme les productions horrifiques destinées à un public d’adolescents. Dans ces lignes, Jacques Thorens souligne le danger de la fin du film comme expérience collective et comme occasion de rencontre sociale. 

« Biographie d’un lieu », le livre, qui se déguste comme un bon film, est aussi le rappel de ce que fut notre cinéma et la butte-témoin ce qu’il risque de ne plus être.

Yohann Chanoir

THORENS, Jacques, Le Brady cinéma des damnés, Paris, Gallimard, 2015.




[1] SORLIN, Pierre, « un objet à construire : les publics de cinéma », Le Temps des médias, n°3, automne, 2004, p. 41.

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